Category:

Personajes

LiteraturaPersonajes

Julian Barnes, Premio Princesa de Asturias de las Letras 2026

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

Este miércoles se ha fallado en Oviedo el Premio Princesa de Asturias de las Letras 2026. El galardonado es Julian Barnes, uno de los narradores británicos más reconocidos de las últimas décadas, cuya obra transita con igual soltura entre la novela, el ensayo y las memorias.

Barnes nació en Leicester en 1946, en el seno de una familia de profesores de francés, aunque la familia se trasladó pronto a las afueras de Londres. Estudió en la City of London School y después en el Magdalen College de Oxford, donde se especializó en lenguas modernas. Tras graduarse trabajó como lexicógrafo en el Oxford English Dictionary y ejerció la crítica literaria y televisiva antes de dedicarse por completo a escribir. Pertenece a la misma generación que Martin Amis o Salman Rushdie, aunque su voz es bastante más contenida que la de sus contemporáneos: menos exhibicionista, más interesada en lo que queda cuando se retira el ruido.

Debutó en 1980 con Metrolandia, pero fue El loro de Flaubert la novela que lo reveló como escritor mayor. A partir de ahí, el Booker Prize se convirtió en una presencia recurrente en su trayectoria: finalista en tres ocasiones, lo ganó en 2011 con El sentido de un final, una novela breve y demoledora sobre la memoria y la forma en que nos contamos nuestra propia historia.

Esa obsesión por la memoria —por lo que recordamos, por lo que elegimos olvidar, por la distancia entre lo que vivimos y lo que creemos haber vivido— recorre toda su obra. También el amor, la muerte, la cultura francesa y el arte. Ha escrito novela, relato, ensayo y memorias con la misma exigencia. Nada que temer, Niveles de vida o El hombre de la bata roja —una biografía del médico y coleccionista Samuel Jean de Pozzi en el París de la Belle Époque— son libros que se resisten a caber en un solo género, como todo lo que escribe Barnes.

Su último libro, Despedidas, ha llegado este año con el peso de una despedida anunciada. Dice que será el cierre de su obra literaria. El jurado lo ha descrito como un escritor de «optimismo melancólico y pesimismo alegre», y es difícil encontrar una definición más ajustada. El premio llega en el momento exacto.

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
LiteraturaPersonajes

Marjane Satrapi: la mujer que dibujó las grietas de Irán

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

La muerte de Marjane Satrapi deja una sensación extraña, como si una ventana se hubiera cerrado de repente sobre un paisaje que todavía necesitábamos contemplar. Durante más de dos décadas, la autora franco-iraní fue una de las voces más lúcidas para explicar a Occidente las contradicciones, los dolores y las esperanzas de Irán. Lo hizo sin discursos grandilocuentes, sin manifiestos interminables y sin el lenguaje distante de los especialistas.

Lo hizo dibujando.

A veces la historia de un país puede caber en una viñeta.

Murió a los cincuenta y seis años, poco más de un año después del fallecimiento de su esposo, Mattias Ripa. Sus allegados han señalado que nunca llegó a recuperarse de aquella pérdida. Resulta inevitable pensar en la ironía de que una mujer que dedicó buena parte de su obra a combatir el olvido terminara consumida por una ausencia.

Sin embargo, los artistas no desaparecen del todo. Permanecen en aquello que lograron nombrar.

Y ella nombró un mundo entero.

Cuando apareció Persépolis a comienzos de este siglo, muchos lectores occidentales descubrieron por primera vez un Irán distinto al que aparecía en los informativos. No era el Irán abstracto de los ayatolás, los misiles o las negociaciones diplomáticas. Era el de una niña que discutía con sus profesores, escuchaba música prohibida y observaba cómo las paredes de su mundo se estrechaban lentamente alrededor de las mujeres.

Eligió el blanco y negro porque algunas experiencias parecen resistirse al color. Bajo unas viñetas de apariencia sencilla latía la memoria de una generación marcada por la Revolución Islámica de 1979, la guerra entre Irán e Irak y la imposición de una moral convertida en sistema político.

En aquellas páginas, el velo no era solamente una prenda. Era una frontera. Una línea trazada sobre el cuerpo femenino para recordar quién tenía derecho a decidir.

Sin embargo, su legado excede ampliamente los límites de Persépolis.

Si aquella obra relató una infancia atravesada por la revolución y el exilio, Bordados exploró un territorio más íntimo. Alrededor de una mesa de té, varias mujeres compartían recuerdos, secretos y confidencias que rara vez encontraban espacio en los relatos oficiales. Con humor, ironía y una extraordinaria capacidad de observación, la autora reveló un universo femenino complejo y libre, donde la resistencia adoptaba formas discretas y cotidianas.

Más tarde llegaría Pollo con ciruelas, quizá la más melancólica de sus novelas gráficas. A través de la historia del músico Nasser Ali Khan, que decide dejarse morir tras perder su instrumento, construyó una delicada meditación sobre el amor, el arte y la nostalgia; sobre aquello que permanece cuando todo lo demás parece haberse perdido. Aquella obra confirmó que su talento iba mucho más allá de la crónica política. También sabía adentrarse en las tragedias íntimas, en los deseos incumplidos y en las heridas invisibles que acompañan toda existencia.

Nunca escribió desde el resentimiento. Sus libros están llenos de contradicciones, humor y ternura. Amaba profundamente la cultura persa mientras denunciaba a quienes pretendían apropiarse de ella. Criticó al régimen sin dejar de sentirse hija de la tierra que lo había producido. Vivió el exilio como una conquista de libertad, pero también como una forma de desarraigo.

Esa tensión atraviesa toda su obra.

Persépolis (2007), de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud

PERSÉPOLIS

El título de su libro más célebre no fue una elección casual.

Persépolis fue una de las grandes capitales ceremoniales del Imperio aqueménida. Fundada por Darío I alrededor del año 518 antes de nuestra era, simbolizó durante siglos el esplendor de una de las civilizaciones más sofisticadas del mundo antiguo.

En el año 330 antes de Cristo, las tropas de Alejandro Magno incendiaron la ciudad.

Desde entonces, Persépolis quedó convertida en una ruina majestuosa.

Quizá por eso el título elegido posee una fuerza tan poderosa. No hablaba únicamente de una infancia. Hablaba de una nación cuya memoria había sido fragmentada por revoluciones, guerras y conflictos ideológicos. Hablaba de un país que conservaba bajo sus heridas contemporáneas el recuerdo de una de las culturas más antiguas y refinadas de la historia.

En cierto modo, toda su producción artística fue un diálogo entre las ruinas y el presente.

Nunca aceptó que Irán pudiera reducirse a un régimen político.

Frente al relato oficial aparecía otro país: el de los poetas y cineastas, el de las mujeres que desafiaban las imposiciones cotidianas, el de los jóvenes que escuchaban música prohibida y el de las familias que seguían imaginando un futuro distinto.

Ese Irán atraviesa todos sus libros. Está presente en Persépolis, en Bordados, en Pollo con ciruelas y también en obras menos conocidas, donde incluso la literatura infantil servía para explorar emociones universales.

La misma mirada llegó al cine con la adaptación animada de Persépolis, estrenada en 2007 y codirigida junto a Vincent Paronnaud. Conservando el blanco y negro de la novela gráfica, la película transformó la memoria en imágenes. Las figuras parecían moverse como sombras surgidas de un recuerdo, creando una experiencia visual tan sencilla como conmovedora.

El filme obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y fue nominado al Óscar a la mejor película de animación.

Pero su mayor logro fue otro: acercar la historia de las mujeres iraníes a millones de personas que jamás habrían abierto una novela gráfica.

Ese éxito tampoco estuvo exento de controversia. Algunos críticos le reprocharon ofrecer una visión demasiado accesible de una realidad extraordinariamente compleja, adaptada a las expectativas del público occidental. Otros, por el contrario, defendieron que precisamente en esa capacidad para convertir la experiencia iraní en un lenguaje universal residía una parte esencial de su talento. La discusión acompañó buena parte de su carrera y refleja hasta qué punto sus obras lograron intervenir en debates que iban mucho más allá de la literatura.

Aquella experiencia confirmó además que su mirada artística no estaba limitada a la página. El cine le permitió ampliar su exploración de la memoria, la identidad y el exilio. Más adelante dirigiría la adaptación de Pollo con ciruelas y proyectos tan distintos como The Voices o Radioactive, dedicada a Marie Curie, demostrando una curiosidad intelectual que desbordaba cualquier etiqueta.

Con el paso de los años, la dibujante que había contado su infancia terminó convirtiéndose en una de las intelectuales iraníes más influyentes del exilio. Defendió a artistas perseguidos por el régimen, denunció las violaciones de derechos humanos y participó activamente en campañas internacionales de solidaridad.

Su voz volvió a cobrar una especial relevancia durante las protestas desencadenadas por la muerte de Mahsa Amini en 2022.

Mientras miles de jóvenes se quitaban el velo en las calles y coreaban «Mujer, Vida, Libertad», muchos recordaron que llevaba décadas contando precisamente esa lucha.

Había sido una cronista temprana de una rebelión que todavía no tenía nombre.

Aquella implicación cristalizó en Mujer, Vida, Libertad, la obra colectiva que coordinó junto a numerosos artistas e intelectuales para documentar la revuelta iraní y preservar la memoria de quienes arriesgaban sus vidas enfrentándose a la represión. El libro puede leerse como la prolongación natural de toda una trayectoria dedicada a defender la libertad desde las historias concretas de las personas.

Por eso sorprendió poco que en enero de 2025 rechazara la Legión de Honor, la máxima condecoración francesa.

La decisión provocó un intenso debate.

Explicó entonces que no podía aceptar una distinción oficial mientras percibiera una actitud que consideraba incoherente respecto a la situación iraní. Criticó la falta de solidaridad efectiva con quienes seguían enfrentándose a la represión, especialmente mujeres y jóvenes.

Aquella negativa fue coherente con toda una vida.

No era un gesto contra Francia.

Era un gesto a favor de aquello en lo que había creído siempre.

La libertad.

La dignidad.

La responsabilidad moral de no separar las palabras de los actos.

Esa integridad explica por qué su figura trascendió los límites de la literatura, el cómic o el cine. Fue una intelectual capaz de intervenir en los grandes debates de su tiempo sin perder nunca la cercanía de quien habla desde la experiencia personal.

Ahora que ha muerto, resulta inevitable pensar en Persépolis.

No en el libro.

Ni siquiera en la película.

En la ciudad.

En aquellas columnas antiguas que han sobrevivido a imperios, invasiones, incendios y siglos de abandono.

Las ruinas de Persépolis siguen en pie porque la piedra conserva la memoria de quienes la levantaron.

Su obra posee esa misma resistencia.

Sus dibujos continuarán hablando cuando las polémicas políticas se hayan apagado. Seguirán recordando que detrás de cada revolución hay familias, detrás de cada ley hay cuerpos y detrás de cada conflicto internacional hay personas intentando vivir sus vidas.

Permanecerán las mujeres que conversan en Bordados, el músico que se deja morir en Pollo con ciruelas y las voces que recorren Mujer, Vida, Libertad. Personajes distintos, épocas distintas, heridas distintas. Todos pertenecen, sin embargo, al mismo territorio moral: el de quienes se resisten a que la historia les arrebate la memoria.

Pocas creadoras lograron explicar un país con semejante claridad sin renunciar a sus contradicciones. Su obra mostró un Irán atravesado por conflictos políticos y culturales, pero también por afectos, ironías y deseos que ningún régimen consiguió controlar por completo.

Tal vez esa sea la razón de su permanencia. No ofreció respuestas sencillas ni retrató héroes perfectos. Prefirió mostrar personas enfrentadas a circunstancias difíciles, obligadas a negociar constantemente entre la libertad y el miedo, entre la pertenencia y el exilio, entre la memoria y el olvido.

Marjane Satrapi ha muerto.

Pero los personajes que dibujó siguen habitando ese espacio incierto donde la experiencia individual se convierte en historia colectiva.

Y mientras sus páginas sigan encontrando lectores, su conversación con Irán —y con el resto del mundo— continuará abierta.

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
Historias de dioses y estrellasPersonajes

Apolo y Jacinto: un amor grabado en los pétalos y las estrellas

by Verónica García-Peña
written by Verónica García-Peña

En el Olimpo no siempre era Zeus, rey de reyes, el que se encaprichaba de jóvenes, ninfas o criaturas terrenales a las que quería poseer a toda costa y como fuera. Otros dioses también lo hacían. Uno de los casos más llamativos, quizá por la pureza de su pasión según algunas fuentes clásicas, es el de Apolo, uno de los doce grandes dioses olímpicos que gobernaban el panteón supremo, y que se enamoró de un hermoso espartano llamado Jacinto.

Como hijo directo de Zeus y de la titánide Leto, Apolo era el dios de la luz, el sol, la música, la poesía, la medicina y la profecía, y encarnaba la armonía y la belleza ideal. Era uno de los inmortales al que más atributos positivos se le adjudicaban en los templos, aunque también poseía, claro está, un lado oscuro marcado por una terrible ira y una sed de venganza desproporcionada. Según los primeros mitógrafos, esta oscuridad era visible en castigos tan crueles como el desollamiento del sátiro Marsias o la despiadada matanza de los catorce hijos de Níobe ―reina de Tebas que fue sancionada de tal modo por compararse con los dioses―; pero hoy no vamos a hablar de su lado oscuro. Hoy hablaremos de su luz.

El escenario de este idilio se sitúa concretamente en la mítica región de Laconia, en el sur de la península del Peloponeso. Allí, en una Esparta previa a la severidad militar que la haría famosa siglos después —pues los mitógrafos suelen situar estos acontecimientos en los tiempos legendarios previos a la Guerra de Troya—, vivía Jacinto. Según diferentes textos antiguos, se le vinculaba tanto al rey Amiclas como a la musa Clío ―la divinidad encargada de registrar la historia y la memoria de los hombres—, lo que justificaba que por sus venas corriera una mezcla de nobleza terrestre y gracia artística. El joven poseía un atractivo tan deslumbrante que no tardó en llamar la atención de Apolo quien, encandilado por su belleza, decidió abandonar temporalmente sus sagrados santuarios de Delfos y Delos para bajar a la Tierra y vivir como un mortal más.

Céfiro y Jacinto, en un vaso ático. Museo de Arte de Boston

Los poetas clásicos, como Ovidio, narran con admiración cómo el gran dios olímpico no se avergonzaba de rebajarse a portar las redes de pesca del príncipe, guiar a sus perros de caza por las laderas boscosas del monte Taigeto o acompañarlo en sus entrenamientos atléticos, entregado por completo al embelesamiento que sentía por su amante espartano. Sin embargo, aquel amor entre un dios y un mortal quedó sentenciado a morir una tarde en la que el despecho se interpuso entre ellos. ¿Cómo? ¿Qué ocurrió?

La dicha de la pareja despertó los celos de Céfiro, que era la personificación del viento del oeste, un dios menor de la naturaleza que también suspiraba en secreto por el afecto del joven espartano y no soportaba verse rechazado en favor del deslumbrante dios del sol. Así las cosas, una calurosa tarde de verano, mientras Apolo y Jacinto se ejercitaban desnudos en el lanzamiento de disco, untados en aceite como dictaba la costumbre helena —esto refleja los códigos estéticos de la cultura griega, donde el gimnasio y la desnudez atlética eran espacios sagrados en los que florecía el deseo masculino y los vínculos más profundos—, Apolo lanzó el pesado disco de bronce hacia lo alto con toda su fuerza divina para impresionar a su amante. El redondel partió las nubes demostrando su extraordinario poder, y fue en ese momento cuando Céfiro vio su oportunidad de intervenir.

La poesía épica de Ovidio en Las metamorfosis detalla cómo, con un viento furioso cargado de resentimiento, Céfiro desvió la trayectoria del disco de Apolo en pleno descenso, haciéndolo caer con fuerza sobre el rostro de Jacinto. El joven, que corría dichoso para atraparlo, no pudo reaccionar a tiempo y el impacto del metal fue tan violento que lo hirió de muerte.

La muerte de Jacinto, óleo sobre lienzo de Jean Broc (1801, Museo Sainte-Croix, Poitiers)

La caída del joven espartano desató una desesperada carrera contra el destino. Apolo corrió a sostener el cuerpo inerte de su amante entre sus brazos, tratando de contener la hemorragia, y aplicó sobre la herida todas las hierbas medicinales y ungüentos divinos que conocía. Sin embargo, nada pudo hacer el dios de la medicina, el sanador supremo del universo clásico, ante las leyes de la muerte mortal. Una de las ironías más crueles del Olimpo. La vida de Jacinto se extinguió, pues, en sus manos como «una flor tronchada por el peso del granizo», diría Ovidio. Desolado, el dios de la luz maldijo su propia inmortalidad y, en su dolor, se rebeló contra el orden natural de la muerte. Se negó a que el alma del joven descendiera al Hades, el tenebroso reino donde iban a parar de forma irrevocable todos los muertos, fuera cual fuera su condición, y donde los reyes se convertían en iguales a los esclavos, y los héroes quedaban reducidos a sombras anónimas.

Mucho lo lloró porque, como he dicho, lo amaba. ¿Era amor de verdad o un capricho más de los dioses? Según a quién consultemos, recibimos una respuesta diferente, pero, por una vez, quiero pensar que el amor, a su manera, estuvo presente en esa relación. Después, Apolo, para arrancar el recuerdo de su amante de las garras del olvido, obró un milagro sobre la tierra empapada. De la sangre derramada del príncipe no brotó maleza alguna. Ninguna mala hierba tenía permiso para enraizar allí. En su lugar, nació una flor nueva y muy bella, de color púrpura: el jacinto. Las lágrimas de Apolo cayeron sobre la flor y escribieron en sus pétalos las letras «AI, AI» —dolor y lamento que en el griego antiguo significa «¡ay, ay!» o «¡lástima!»—, dejando grabada su pena para siempre en la naturaleza.

De hecho, este lamento estampado convirtió al jacinto en un símbolo clásico de luto y melancolía. Tanto es así que en Esparta se celebraban cada año las Jacintias, unas fiestas donde el primer día se dedicaba al recogimiento, y la flor presidía un riguroso duelo nacional. Para los poetas de la literatura clásica posterior, desde las líneas de Ovidio hasta los autores alejandrinos, el jacinto púrpura se consideró un emblema de compasión ante la muerte temprana de la juventud. Hay que aclarar que este jacinto, con probabilidad, no es el que comúnmente vemos en floristerías y otras tiendas, sino el lirio silvestre, la espuela de caballero o, dicen algunos investigadores, el gladiolo de Bizancio, cuyos pétalos parecen tener marcas que podrían ser asociadas a las letras que Apolo escribió en su flor. 

El duelo del dios del sol, no obstante, no se satisfizo con un tributo terrenal, por hermoso que este fuera, pues no quería que el tiempo, que todo lo marchita en la Tierra con sus ciclos estacionales, acabara con la flor que era el recuerdo de su amor. Trasladó su lamento hacia el firmamento, donde los mitos clásicos se vuelven inmortales. De esta forma, tal y como narra el poeta Nono de Panópolis sobre su apoteosis —esa concesión de la inmortalidad que transformaba a un mortal en un dios— y su definitivo recibimiento en el Olimpo, Apolo elevó el alma pura de Jacinto en un carro celeste, rescatándolo del olvido para siempre.

El rastro de este idilio se proyecta de forma metafórica en la constelación de la Lira, instrumento sagrado de Apolo, que descansa en el firmamento junto a la del Cisne. Estas constelaciones, junto a la del Águila, dominan el cielo septentrional formando el famoso Triángulo de Verano: una gigantesca figura geométrica imaginaria que une las estrellas más brillantes del estío, que son Vega (que corona la Lira), Deneb (en el Cisne) y Altair. Esta última es la joya de la constelación del Águila, que personifica al ave sagrada y brazo ejecutor de los caprichos de Zeus.

Bajo este cuadrante, los griegos veían pues el luto del dios Apolo, pero al otro lado del mundo, la astronomía china interpreta la estrella Vega como la tejedora celestial Zhinü, atrapada en una historia de amor prohibido y separada de su amante por el gran río de la Vía Láctea. Asimismo, los astrónomos árabes medievales veían en la Lira un águila imperial con las alas recogidas en pleno descenso; un ave llamada en su lengua al-Nasr al-Wáqi‘, que se traduce literalmente como «el águila que cae» o «el buitre que se posa». Una expresión cuya última palabra, wáqi‘ (que significa «cae» o «se posa»), derivó por deformación fonética medieval en el nombre actual de la estrella Vega.

Sin embargo, cuando el estío madura y las constelaciones alcanzan su punto más alto, para la tradición occidental, ese Triángulo de Verano sigue siendo el mapa estelar de un romance truncado. Es entonces cuando sentimos, por un momento, que el dios del sol vuelve a abrazar a su amado espartano en el lienzo eterno de la noche; un refugio definitivo donde la muerte terrenal ya no puede alcanzarlos.

 

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
Personajes

Marilyn Monroe, cien años de una lectora bajo los focos

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

Se cumplen cien años del nacimiento de Norma Jeane Mortenson (1926-1962), aunque Marilyn Monroe, como ocurre con todos los mitos, parece haber nacido muchas veces. Nació en los estudios de la 20th Century Fox, bajo una lluvia artificial de focos y maquillaje. Nació en las marquesinas luminosas de los cines de medio mundo. Nació en las fotografías de Richard Avedon, Cecil Beaton, Milton Greene o Eve Arnold. Nació en los lienzos de Andy Warhol, convertida en icono absoluto de la cultura pop. Y volvió a nacer después de su muerte, transformada en una figura casi legendaria cuya imagen continúa atravesando generaciones.

Sin embargo, cuanto más se multiplica el rostro de Marilyn, más difícil parece encontrar a la mujer que habitaba detrás de él.

La historia del siglo XX ha conservado miles de imágenes de ella. La joven que sonríe a la cámara con una mezcla de inocencia y desafío. La estrella que canta Diamonds Are a Girl’s Best Friend envuelta en satén rosa. La figura inmortal cuya falda blanca se eleva sobre una rejilla del metro en La tentación vive arriba. La actriz de mirada melancólica que pasea por una playa de Santa Mónica en las últimas fotografías tomadas por George Barris pocas semanas antes de su muerte.

Pero existe otra Marilyn menos conocida.

Una mujer que llevaba libros en el bolso.

Una lectora voraz.

Una artista que luchó durante toda su vida por escapar de la caricatura que Hollywood había construido para ella.

Antes de convertirse en Marilyn Monroe fue Norma Jeane, una niña que conoció demasiado pronto la incertidumbre.

Su padre estuvo ausente desde el principio. Su madre, Gladys Baker, sufrió graves problemas de salud mental y pasó largas temporadas internada. La futura estrella creció entre hogares de acogida, orfanatos y familias temporales. Aquella sensación de desarraigo la acompañaría siempre.

Muchos de quienes la conocieron señalaron que bajo el brillo de la celebridad persistía una necesidad constante de afecto y reconocimiento.

El fotógrafo Sam Shaw, uno de sus amigos más cercanos, recordaba la mezcla de vulnerabilidad y fortaleza que percibía en ella. El escritor y guionista Norman Rosten, que compartió largas conversaciones con la actriz, hablaba de una mujer sensible, curiosa y extraordinariamente consciente de sus propias fragilidades.

Quizá por eso Marilyn desarrolló una relación tan intensa con la lectura.

Los libros ofrecían algo que la vida rara vez le había concedido: estabilidad.

La biblioteca secreta de una estrella

La imagen popular de Marilyn Monroe fue construida alrededor de una paradoja cruel. Cuanto más inteligente se mostraba en la vida real, más insistía la industria en representarla como una mujer ingenua.

Sin embargo, quienes frecuentaron su intimidad sabían que aquella imagen estaba lejos de la realidad.

La actriz reunió una biblioteca personal de varios centenares de volúmenes. Leía de forma constante y desordenada, movida por una curiosidad genuina más que por cualquier deseo de aparentar sofisticación.

Los volúmenes conservados muestran a una lectora curiosa y exigente, interesada por la novela, la poesía, el teatro, la filosofía, la psicología y la historia. Lejos de limitarse a exhibir libros como símbolos de prestigio intelectual, Marilyn los leía, los subrayaba y los anotaba. Algunas páginas todavía conservan marcas de lápiz y comentarios escritos de su puño y letra.

Entre sus autores predilectos destacaba Fiódor Dostoievski. Obras como Los hermanos Karamázov o Crimen y castigo la acompañaron durante años. No resulta difícil comprender por qué. Los personajes de Dostoievski viven atrapados entre el deseo de ser amados y la imposibilidad de escapar de sus propias contradicciones. Algo de esa tensión también atravesó la vida de Marilyn.

Otro de los nombres fundamentales en su biblioteca era Walt Whitman. La amplitud emocional de Hojas de hierba, su celebración de la individualidad y de la experiencia humana parecían ofrecerle un contrapunto luminoso frente a los episodios más oscuros de su existencia. Whitman representaba una idea de libertad que probablemente la actriz admiraba profundamente.

También sentía una gran fascinación por James Joyce. Poseía ejemplares de Ulises y de otras obras del escritor irlandés. Una de las fotografías más célebres tomadas por Eve Arnold la muestra precisamente leyendo Ulises en un parque de Long Island durante una pausa del rodaje. La imagen se convirtió casi en una declaración de principios contra quienes insistían en menospreciar su inteligencia.

Entre los novelistas estadounidenses ocupaban un lugar destacado John Steinbeck y Thomas Wolfe. De Steinbeck admiraba especialmente su capacidad para retratar a los marginados y a quienes luchaban contra circunstancias que parecen insuperables. Wolfe, por su parte, le ofrecía una visión apasionada y profundamente emocional de la experiencia humana.

La poesía también desempeñó un papel fundamental en su vida. Leía a Rainer Maria Rilke, cuyos poemas y cartas exploraban la soledad, la creación artística y la búsqueda de identidad. Algunos biógrafos han señalado que la sensibilidad de Rilke conectaba especialmente con la actriz porque expresaba inquietudes que ella misma experimentaba: la sensación de vivir entre dos mundos, el público y el privado, el personaje y la persona.

Su interés intelectual se extendía igualmente hacia el teatro. Admiraba profundamente a autores como Henrik Ibsen, George Bernard Shaw y, por supuesto, a Anton Chéjov. Estas lecturas influyeron en su deseo de convertirse en una actriz más seria y compleja, alejada de los papeles estereotipados que Hollywood le ofrecía con frecuencia.

No menos reveladora es su fascinación por la psicología. Marilyn poseía obras de Sigmund Freud, Erich Fromm y Karen Horney. Buscaba respuestas a preguntas que la perseguían desde la infancia: el abandono, la inseguridad, la necesidad de afecto y el miedo a la soledad. La lectura se convirtió para ella en una forma de autoconocimiento.

Quienes la conocieron recuerdan que podía hablar durante horas sobre libros. El fotógrafo Milton Greene observó que rara vez viajaba sin una pequeña selección de lecturas. Norman Rosten recordaba conversaciones en las que Marilyn saltaba con naturalidad de la poesía a la filosofía y de la literatura rusa al teatro contemporáneo. Incluso Arthur Miller quedó impresionado por la amplitud de sus intereses intelectuales.

Resulta significativo que muchos de sus libros favoritos compartan un mismo hilo conductor. No se trataba de obras superficiales ni de lecturas de evasión. Eran textos poblados por personajes que buscan un lugar en el mundo, que luchan contra la incomprensión, que desean ser reconocidos más allá de las apariencias.

Quizá Marilyn encontraba en ellos un reflejo de sí misma.

Cuando Marilyn conoció al dramaturgo Arthur Miller, ya era una de las mujeres más famosas del planeta.

Miller era algo completamente distinto.

Autor de Muerte de un viajante y Las brujas de Salem, representaba el prestigio intelectual, el reconocimiento literario y una forma de autoridad cultural que Marilyn admiraba profundamente.

Su relación fue observada con fascinación por la prensa internacional. Muchos la consideraban una unión imposible: la estrella de Hollywood y el gran dramaturgo estadounidense.

Pero Marilyn veía en Miller algo más que un marido.

Veía la posibilidad de ser tomada en serio.

Durante aquellos años se acercó aún más al mundo de los escritores, los dramaturgos y los artistas. Frecuentó círculos intelectuales neoyorquinos y profundizó en sus estudios de interpretación.

Sin embargo, la relación estuvo marcada por tensiones dolorosas.

La actriz buscaba constantemente validación emocional. Miller, más reservado, observaba con preocupación cómo la fama consumía a su esposa.

Con el tiempo, el desencanto se instaló entre ambos.

Aun así, aquellos años revelan una faceta fundamental de Marilyn: la de una mujer decidida a construir una identidad propia más allá del deseo masculino y de las expectativas de Hollywood.

 

Contra el encasillamiento

A mediados de los años cincuenta tomó una decisión revolucionaria.

Fundó Marilyn Monroe Productions.

Hoy puede parecer un gesto habitual, pero en aquella época resultaba extraordinario.

Las grandes estrellas femeninas dependían casi por completo de los estudios. Marilyn decidió desafiar ese sistema.

Estaba cansada de interpretar variaciones del mismo personaje.

La rubia ingenua.

La joven seductora.

La fantasía masculina.

Quería personajes más complejos.

Quería evolucionar como actriz.

Quería controlar su carrera.

También ingresó en el Actors Studio bajo la tutela de Lee Strasberg, donde compartió inquietudes con una generación de intérpretes que estaba transformando el cine estadounidense.

James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift y otros actores asociados al Método representaban una nueva forma de entender la interpretación.

Marilyn deseaba formar parte de esa revolución artística.

Y, en cierto modo, lo consiguió.

La paradoja de Marilyn es que mientras luchaba contra su imagen pública también creó algunos de los personajes más inolvidables de la historia del cine.

En Eva al desnudo (1950) ya demostraba una presencia magnética capaz de eclipsar escenas enteras con apenas unos minutos en pantalla.

En Niágara (1953) apareció como una figura sensual y peligrosa que anticipaba muchas de las contradicciones de su propio mito.

Los caballeros las prefieren rubias (1953) consolidó definitivamente su figura pública. Su interpretación de Lorelei Lee y la célebre secuencia musical Diamonds Are a Girl’s Best Friend siguen siendo referencias obligadas de la cultura popular contemporánea.

La tentación vive arriba (1955) le proporcionó la imagen más reproducida del siglo XX: el vestido blanco levantado por el aire procedente del metro de Nueva York.

Bus Stop (1956) permitió descubrir una actriz dramática mucho más compleja de lo que el público esperaba.

El príncipe y la corista (1957), junto a Laurence Olivier, reveló nuevamente su capacidad para combinar vulnerabilidad y comicidad.

Y finalmente llegó Con faldas a lo loco (1959).

Su personaje de Sugar Kane permanece como una de las interpretaciones cómicas más celebradas de todos los tiempos. Billy Wilder comprendió que la aparente fragilidad de Marilyn constituía precisamente la fuente de su enorme fuerza artística.

Porque nadie como ella sabía transmitir simultáneamente deseo, humor, tristeza y ternura.

La mujer detrás del mito

Y, sin embargo, un siglo después de su nacimiento, sigue siendo imposible reducirla a una sola imagen.

Ni la estrella trágica.

Ni la rubia ingenua.

Ni la musa pop.

Ni la víctima de Hollywood.

Marilyn Monroe fue todas esas mujeres y ninguna de ellas.

Fue una actriz extraordinaria que desafió las limitaciones impuestas a las mujeres de su tiempo.

Fue una lectora apasionada que buscó en los libros respuestas que la fama nunca pudo ofrecerle.

Fue una mujer que admiró a los escritores tanto como admiraba el cine.

Y fue también una figura profundamente moderna: alguien que comprendió antes que nadie el precio de convertirse en una imagen global.

Quizá por eso continúa fascinándonos.

Porque detrás del mito, detrás de las fotografías, detrás de los vestidos legendarios y de los retratos de Warhol, sigue apareciendo la misma pregunta.

¿Quién era realmente Marilyn Monroe?

Tal vez la respuesta se encuentre menos en las pantallas de cine que en los márgenes subrayados de alguno de sus libros. Allí donde la estrella desaparecía y quedaba solamente una mujer sola, leyendo, intentando comprender el mundo y comprenderse a sí misma.

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
ArtePersonajes

Peder Mørk Mønsted, el paisajista paciente

by Emain Juliana
written by Emain Juliana

Hay pintores que parecen haber elegido la paciencia como método. Peder Mørk Mønsted (Dinamarca, 1859 – Fredensborg, 1941) fue uno de ellos. Paisajista danés de finales del XIX y comienzos del XX, su nombre no se menciona con la frecuencia que merecería fuera de los círculos especializados, pese a ser uno de los grandes pintores del paisaje nórdico. Suele encuadrárselo en el realismo y el naturalismo, aunque esas etiquetas dicen poco de un pintor que se propuso llevar la naturaleza al lienzo con una fidelidad minuciosa, casi obsesiva.

Peder Mønsted. Sunset over a forest lake

Su formación explica buena parte de la solidez técnica posterior. Estudió en Aarhus y después en la Academia de Copenhague entre 1875 y 1879, con maestros como Julius Exner y Niels Simonsen. Pasó también por el entorno de Peder Severin Krøyer y, durante el invierno de 1882-1883, trabajó en París con William-Adolphe Bouguereau. De esa mezcla de tradición danesa, disciplina académica y contacto con otros centros europeos procede la exactitud con la que coloca una rama, un reflejo o una sombra sobre la nieve sin que el resultado se enfríe.

Viajó mucho —Italia, Francia, Suiza, Noruega, Grecia, Argelia o Egipto figuran entre sus destinos—, pero sus cuadros más reconocibles siguen anclados en Escandinavia. Caminos rurales, bosques densos, riachuelos, lagos, campos abiertos y escenas nevadas componen su repertorio. El agua nunca cumple una función decorativa: organiza la composición, duplica los árboles, introduce profundidad y permite que la luz recorra la escena, con una claridad que recuerda a ciertos maestros holandeses.

Algunas veces se ha hablado de una cualidad casi fotográfica en su trabajo, pero conviene matizarlo. Mønsted no imita a una cámara fotográfica: construye la escena desde una lógica pictórica, calculando caminos, troncos, orillas y líneas de sombra para que el ojo avance muy despacio hacia el fondo. El detalle existe, pero siempre está subordinado a una estructura.

Peder Mørk Mønsted. Wood in snow

El tratamiento de la nieve es probablemente uno de los aspectos más primorosos de su pintura. El blanco rara vez aparece de manera uniforme: hay blancos fríos, zonas azuladas, sombras grises, reflejos amarillentos donde toca el sol, capas más densas junto a los caminos y superficies más limpias en los claros. Sus paisajes invernales tienen una quietud marcada, pero no resultan rígidos; conservan el aire de una mañana reciente, con huellas, árboles desnudos y una luz baja que da la sensación de tiempo suspendido. La nieve le sirve además para simplificar la escena, cubre parte del terreno, reduce el ruido visual y permite que troncos, casas, cercas o senderos adquieran más peso.

Sus bosques no son espacios amenazantes. Hay densidad, sombra y profundidad, pero también una voluntad de claridad. Le interesa cómo la luz penetra en la masa vegetal, cómo atraviesa las ramas y hojas, cómo toca el suelo o se rompe sobre el agua. Sus árboles tienen peso, edad, dirección, textura. Cuando aparecen figuras humanas, quedan integradas en el entorno: no dominan la naturaleza, cohabitan de forma discreta. De ahí esa sensación de mundo amplio, anterior y posterior a la presencia humana, que recorre toda su obra.

Peder Mørk Mønsted. Skovparti med åløb 1923

En vida tuvo reconocimiento y sus cuadros fueron apreciados por coleccionistas europeos, ingleses y estadounidenses. Muchos permanecen hoy en colecciones privadas, aunque también hay ejemplos en instituciones como el Dahesh Museum de Nueva York. Su pintura ha recuperado interés dentro del redescubrimiento reciente de la pintura escandinava.

Mønsted pintó bosques, costas, ríos y campos como quien sabe que la naturaleza habla por sí sola. Evita el efectismo, y quizá ahí esté buena parte de su fuerza: en esa forma de convertir un sendero, una corriente de agua o una mañana de invierno en una escena que sigue viva mucho después de haber sido pintada.

Peder Mønsted. Vinterlandskap

BIBLIOGRAFÍA

Dahesh Museum of Art. «Spotlight on January–February 2017: Peder Mønsted».

Christie’s. Ficha de lote de Peder Mørk Mønsted, Bordighera, Liguria.

Sotheby’s. Ficha de lote de Peder Mørk Mønsted, Winter.

Sotheby’s. Ficha de lote de Peder Mørk Mønsted, Charlottenlund Forest.

Galerie Paffrath. «Peder Mønsted».

MacConnal-Mason Gallery. «Peder Mørk Mønsted».

DailyArt Magazine. «Life and Work of Peder Mørk Mønsted».

MutualArt. Fichas de obras y resultados de subasta de Peder Mørk Mønsted.

Artnet. Perfil de artista y registros de mercado de Peder Mørk Mønsted.

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
EntrevistasPersonajes

En la trastienda del Alberto: un recorrido por Flores La Plaza

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso
Ralph Waldo Emerson: «La tierra ríe en flores»

En el centro de Cangas del Narcea, entre la estrechez de la calle Mayor y la apertura de la plaza Rafael Rodríguez —la del Julter, en la lengua afectiva de los cangueses—, hay un lugar donde el tiempo no se detiene, pero parece adoptar otro ritmo. No más lento exactamente, sino más atento a sí mismo.

Ese lugar es Flores La Plaza.

He pasado por aquí muchas veces, en distintas edades, y sin embargo hoy lo reconozco de otra manera. Es un lugar que atrae con una fuerza casi inevitable, como si ejerciera un magnetismo silencioso que no depende solo de la voluntad de quien lo mira.

A primera vista podría parecer una floristería. Lo es. Pero también es un punto de anclaje emocional. En la relación entre la villa y este lugar hay una forma de agradecimiento que rara vez se verbaliza, pero que se manifiesta en lo cotidiano: en quienes se detienen ante el escaparate, en los ya célebres photocalls convertidos en pequeño ritual de la plaza, en quienes lo recomiendan a quien llega por primera vez, en quienes regresan.

En una época en la que tantos negocios desaparecen con una discreción similar a la que los vio nacer, Flores La Plaza no solo ha resistido: ha contribuido a sostener una cierta idea de comunidad. Ha traído belleza, sí, pero también algo menos visible y más necesario: una forma compartida de alegría.

Imagen de José Antonio Pernia

Apenas habíamos alcanzado la esquina de la plaza cuando Kiti —como todos la conocemos, aunque su nombre completo es Aquila María Pérez Rodríguez de Llano— salió a recibirnos. Es la figura que ha sostenido este lugar durante décadas con constancia y fortaleza, visible más en el resultado que en el discurso.

Esa fortaleza no se expresa únicamente en la permanencia de su negocio, sino también en una forma de generosidad discreta hacia el entorno cultural. Flores La Plaza ha sido, durante años, un pequeño mecenas cotidiano: un espacio que acoge, apoya y visibiliza a artistas locales, integrando la creación en su propio lenguaje floral.

En los dibujos del humorista gráfico cangues Neto, el escaparate de Flores La Plaza aparece una y otra vez, convertido ya en parte del imaginario colectivo.

Kiti conserva una elegancia poco frecuente, de esas que no dependen solo de lo visible sino de una forma de estar en el mundo. Hay en ella algo inequívocamente inglés, no tanto en el gesto como en la medida: una contención que evita el exceso con la misma naturalidad con la que otros lo buscan.

Todo en ella parece prolongarse más allá de su figura, como si su presencia definiera el tono del lugar. Cruzar el umbral no supone una ruptura, sino una continuidad: uno no entra en un espacio distinto, sino en la extensión natural de su modo de estar.

Ya dentro, esa sensación de equilibrio no solo se mantiene, sino que se hace más legible. Nada parece colocado de forma casual, aunque tampoco de manera ostentosa. Las paredes, recubiertas por delicado papel inglés en distintas tonalidades, no imponen un estilo sino una atmósfera. Todo sugiere un pequeño vergel contenido, donde cada elemento encuentra su lugar sin imponerse.

Las fotografías hablan por sí solas.

Aquila María Pérez Rodríguez de Llano
Alberto Ramos
Flores La Plaza
Flores La Plaza
Flores La Plaza
Flores La Plaza

Las opiniones de quienes la frecuentan repiten dos ideas con una regularidad casi constante: la variedad y el cuidado. Se menciona la amplitud de la oferta —flores naturales, composiciones, detalles de regalo— y, sobre todo, la manera en que todo está presentado, como si cada objeto hubiera sido colocado con la intención de no interrumpir a los demás. También aparece con frecuencia una observación curiosa: uno entra «a mirar» y sale habiendo comprado algo, sin poder precisar el momento exacto en que ocurrió esa decisión. Este tipo de fenómenos, por lo general, se describen como espontáneos; aquí parecen más bien inevitables.

En segundo plano suena Bob Dylan, hasta el punto de confundirse con la propia vida del lugar. Ya no se distingue del rumor de las hojas ni del paso lento de la tarde.

Fue esa continuidad la que nos llevó hacia la parte posterior de la tienda. Atravesamos el espacio principal como si fuera una prolongación natural del recorrido hasta llegar a la trastienda.

Allí encontramos a Alberto Ramos, su hijo, inclinado sobre un ramo que parecía exigirle toda la atención.

Hay en su manera de trabajar algo especialmente elocuente: no detener lo que ya está en curso. Sus manos seguían ajustando, corrigiendo, ordenando, como si el lenguaje del lugar no admitiera pausas bruscas.

La conversación comenzó de forma gradual, sin transición clara entre lo cotidiano y lo que, en otro contexto, llamaríamos entrevista. Alberto habla mientras trabajaba, con una ironía ligera, sin solemnidad. Nos cuenta los inicios, la evolución del proyecto y su papel dentro de lo que ya no es solo un negocio, sino una forma de legado familiar y floral.

Hay en ese intercambio algo especialmente significativo para mí. No solo por el lugar, ni por las personas a las que aprecio y admiro, sino por la posición desde la que escucho. 

«Me hace especial ilusión que me entreviste una novia, eso no pasa todos los días», me había dicho Kiti días antes, con una sinceridad que desarma cualquier intento de formalidad.

Imágenes de José Antonio Pernia
0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
ArteEntrevistasPersonajes

ENTREVISTA: Federico Granell

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

«El arte puede elevarnos a la altura de lo que es noble, sublime y verdadero, llevarnos hasta la inspiración y el entusiasmo, lo mismo que puede hundirnos en la sensualidad más grande, en las pasiones más bajas, ahogarnos en una esfera de voluptuosidad y dejarnos desamparados, aplastados por el juego de una
imaginación desencadenada
que actúa sin freno…»

Friedrich Hegel 

Comencemos esta entrevista desandando los pasos de la memoria, en busca del momento en que empezaste a pintar no solo lo que veías, sino lo que intuías. A menudo el camino del artista se traza desde la copia hacia la invención, desde la observación externa hacia un imaginario más interior. ¿Cuándo sentiste que habías dejado atrás esa etapa inicial para empezar a pintar lo que, sin saberlo del todo, ya habitaba en ti?

Más o menos siempre pinté parecido. Desde el principio tuve muy claro lo que me gustaba y lo que no. Con el tiempo empecé a investigar sobre los personajes, la gente, el viaje, la música que nos habita… y quise juntar todo eso para crear algo reconocible. Esa es la parte difícil del arte: trazar tu propio estilo y que quien vea tu obra la identifique de inmediato. 
El proceso fluyó de manera muy natural, casi instintiva, pero con el respaldo de años de aprendizaje y observación. Es cierto que hice un trabajo previo de investigación sobre el color, con referencias visuales y con la base sólida de mi formación en la Escuela de Bellas Artes de Salamanca. Pero si tuviera que señalar un momento clave en la definición de mi estilo, sería mi primer viaje a Londres, ya fuera del marco académico. Allí empecé a reconciliar lo aprendido con la búsqueda de mi propia identidad como artista. Y fue en Roma, gracias a una Beca de Pintura, donde se confirmó absolutamente mi vocación: supe con total claridad que quería ser pintor y, aún más, vivir de mi pasión. Es un trabajo diario que exige mucha dedicación, pero siempre supe que no me iba a aburrir haciendo lo que hago, ni a tirar la toalla, porque tenía muchas cosas que contar. 

¿Qué parte de ti —emocional, simbólica o incluso física— queda en cada obra? ¿Y qué determina que una pieza te implique más profundamente que otra?

Mucho. En algunas más que en otras, porque te implicas más, o porque estás más vulnerable en ese momento, y eso se refleja.
En otras, por ejemplo, cuando preparas una exposición, tienes que contar una historia, y como en toda historia, hay capítulos más lentos, más calmados, menos trepidantes. No todo puede estar siempre en la cúspide de la emoción. 
Mi pintura es contenida, tranquila. No hay grandes explosiones. Pero siempre hay una obra que tiene más fuerza porque has dejado más de ti. Recuerdo en este sentido un cuadro muy especial para mí, que forma parte de la Exposición «Para Iluminar un bosque», que estuvo en el Centro de Cultura del Antiguo Instituto de Gijón entre el año 2020 y 2021: Se trata de un friso con personajes en la noche, portando velas en las manos, en el que quise inmortalizar a varios compañeros de gremio. Esa imagen me acompañó durante años, y cuando por fin la pinté fue una experiencia emocionalmente muy explosiva para mí. 

«Mi pintura es contenida, tranquila. No hay grandes explosiones. Pero siempre hay una obra que tiene más fuerza porque has dejado más de ti».

Obra en el estudio del artista. Imagen de José Antonio Pernia López

En tus obras aparecen figuras solitarias que parecen extraídas de un sueño o de una escena infantil congelada en el tiempo: recortables, marionetas, personajes que no hablan, pero se dejan observar. Hay en ellas una quietud llena de intención, una presencia muda que inquieta y atrae a la vez. ¿De dónde vienen estos personajes? ¿Qué diálogo secreto mantienes con esas presencias? ¿Te acompañan, te confrontan, te hablan…? ¿Cómo son realmente?

Son ante todo obedientes. Me siento como un escenógrafo que dirige un pequeño universo en miniatura: las coloco cuidadosamente, las organizo, las acomodo en el espacio como si fueran actores en una escena teatral. Juego con ellas, buscando siempre lo más potente y expresivo de cada composición, porque para mí cada pieza —y en especial las esculturas— tienen una carga profundamente narrativa. No las veo como objetos estáticos, sino como elementos vivos que pueden transformarse, evolucionar y adoptar nuevos significados según el contexto en el que las ubique. Por eso las reutilizo, las reciclo, las transformo y las vuelvo a poner en escena una y otra vez. Este proceso, por me permite pensar y repensar mis ideas desde diferentes ángulos, dándoles una riqueza y profundidad que no existirían si se quedaran fijas en una única forma.
La fotografía es una herramienta fundamental en ese recorrido. Me permite documentar cada etapa, registrar la evolución de la pieza y fijar la idea que quiero trabajar desde el principio hasta la finalización. A través de las imágenes puedo observar detalles que en la tridimensionalidad pasan desapercibidos, y también construir un relato visual que acompaña y completa el trabajo escultórico.
Son un poco Frankenstein, ensambladas a partir de partes de otras piezas o moldes que hago yo mismo. A veces me piden Lilys, otras, simplemente parecen querer salir al jardín a jugar. Al final cada una encuentra su propio camino , su propia voz, y yo solo las acompaño en este tránsito.

En este universo de pequeños rituales visuales, la música no actúa como un simple fondo. Es una presencia constante, un latido invisible que acompaña el gesto artístico. El silencio, lejos de ser neutral, parece casi incómodo; la música, en cambio, se convierte en una forma de sostén.
¿Qué lugar ocupa la música en tu proceso de creación? ¿ Funciona como una atmósfera emocional o como un estímulo narrativo? 

Trabajar sin música me deprime, me pesa. A veces ni la escuchó, pero sé que está ahí, me genera tranquilidad, tiene ese tono neutro necesario para concentrarme. 
En mi exposición Las canciones que vienen al caso, presentada en la Casa de las Artes y las Ciencias de Bueño, partí de los cuadernos de canciones que dibujo. Se ampliaron y expusieron unas 55 imágenes aproximadamente, que son las acuarelas originales. En un primer instante, la imagen se formó con nitidez en mi mente, como si ya existiera desde antes, aguardando ser descubierta. Sin embargo, el espacio —ese entorno cambiante, cargado de significados y vacíos— interviene inevitablemente. La obra, aunque concebida con claridad, se transforma al situarse en un contexto, al enfrentarse con la luz, las proporciones, las texturas y hasta con la mirada del espectador. Fue precisamente este diálogo con el espacio lo que prolongó el proceso mucho más de lo que inicialmente había previsto. Cada rincón, cada dimensión, cada incidencia de la luz obligaba a reconsiderar detalles, a reajustar escalas y a replantear la disposición de las piezas. Lo que parecía una idea clara y sencilla en la mente, se reveló complejo y cambiante al momento de traducirse en el lugar físico. Así, la obra no solo se construyó, sino que se fue gestando en un continuo ajuste, donde el espacio no fue un mero soporte, sino un verdadero coautor que exigió paciencia, atención y respeto. Las imágenes son canciones, y las esculturas dialogan con ese universo musical: auriculares, vinilos, tocadiscos… etc Todo contribuye a ese mundo. El montaje, las piezas y los vídeos del proceso creativo aportan una serenidad y manualidad que siempre persigo alcanzar. Me gustó especialmente que se hiciera un catálogo ligado a la obra, algo que por desgracia se está perdiendo y que considero fundamental.

¿Qué música escuchas mientras trabajas? ¿Qué artistas y bandas te inspiran? 
Cigarettes After Sex me parecen perfectos para pintar, su sonido es muy envolvente, tranquilo casi hipnótico, ideal para dejar que la creatividad fluya. Incluso mis alumnos los escuchan. Además, me encanta la bossa nova. Artistas como Astrud Gilberto y Rita Lee tienen un toque especial, esa mezcla de suavidad y ritmo que siempre me inspira. Me fascina cómo han abordado incluso versiones de los Beatles, dándoles un aire nuevo y fresco, con una elegancia y calidez muy características de ese género.
Recientemente he descubierto a Fat Dog, que me parecen pura energía. Son una banda que aporta mucha fuerza y dinamismo, algo que a veces necesito para salir de la rutina y darle un impulso más vibrante a mi proceso creativo.
También soy fan de Floating Points, que tienen un estilo muy adictivo y sofisticado, con capas sonoras que invitan a sumergirse en su música y explorar nuevas sensaciones.

¿Y tus incunables? 
Hay ciertas bandas y artistas a los que siempre vuelvo, porque forman parte de mi ADN musical y emocional. Family, Los Planetas, Stone Roses, Klaus & Kinski, La Bien Querida, Pulp, New Order… Todos ellos me remiten inevitablemente a Radio 3, que era mi compañía fiel cuando estudiaba en Salamanca.

Federico Granell en su estudio. Imagen de José Antonio Pernia López

El estudio es refugio, pero también un espacio de búsqueda. Lo habitas como se habita una casa: con memoria, con costumbre, con alegría. Aun así, te defines como un artista itinerante, capaz de trabajar donde te lleve la necesidad o el impulso. ¿Es el estudio, para ti, un lugar físico o un estado mental? ¿Qué supone abrirlo a otros a través de las clases de pintura?

Ambas cosas. Es mi segunda casa, pero también un estado mental. Puedo trabajar en cualquier sitio si la idea es clara, si estoy conectado con lo que quiero hacer. Aun así, el estudio tiene un valor muy especial para mí: me permite hacer obras más grandes, desarrollar esculturas, experimentar con materiales y formatos que en otros lugares no podría abordar.
Vengo feliz al estudio. Es una prolongación de mi casa y casi una réplica, no sólo en lo físico, sino en lo emocional. Está lleno de objetos, de libros, de cosas que me acompañan. Soy muy acumulador —me gusta rodearme de cosas—, pero no es una acumulación al azar: cada objeto que guardo me dice algo, me transmite una pequeña chispa, una referencia, un recuerdo. Son disparadores visuales y afectivos.
Y es también un lugar para compartir. Doy clases de pintura aquí desde hace años, y eso me conecta con otras miradas, otras formas de entender el arte. Es un intercambio muy enriquecedor. Me gusta acompañar procesos, ayudar a que otros descubran su voz plástica, sin imponer la mía. Me interesa más sugerir que corregir, más guiar que marcar un camino único. Y a la vez, aprender. Porque enseñar también es una manera de seguir afinando la propia mirada.

¿Existen temas, motivos o formatos que prefieres evitar? ¿Hay algo que sientas que no pintarías nunca, no por prejuicio, sino porque simplemente no conecta contigo como creador?

No diría que hay algo que nunca pintaría, pero sí hay ciertos temas que, por lo general, evito. Los retratos, por ejemplo. Creo que, salvo que seas Velázquez, envejecen mal. Tengo algunos, claro, porque a veces surgen casi inevitablemente, pero los considero más bien excepciones. Tampoco me atraen mucho los bodegones o las naturalezas muertas; no conecto con ese tipo de representación, no me despierta nada especial. Y en cuanto a los encargos, especialmente cuando se trata de retratos, suelo evitarlos porque me condicionan demasiado. Me siento limitado, como si tuviera que responder a expectativas ajenas más que seguir mi propio impulso. En resumen, aunque no cierro la puerta por completo, hay ciertos caminos que prefiero no tomar. 

El tema del fracaso aparece, como siempre en todos los procesos creativos, no como una derrota, sino como parte del trayecto. Me interesa ese otro lado de la práctica artística: los límites, los bloqueos, la mirada del otro. ¿Cómo convives con los momentos de duda o de frustración? ¿Te afecta la opinión ajena? ¿Qué lugar ocupa para ti el error dentro del proceso?

La mirada del otro me importa, sí. La sigo de cerca, tanto en redes sociales como en exposiciones. Escucho con atención lo que dice el público, lo que comentan otros artistas, amigos, gente que ve la obra con ojos distintos a los míos. Muchas veces, de esas conversaciones surgen ideas nuevas, o maneras de mirar lo que uno estaba haciendo y no terminaba de entender del todo. No se trata de complacer, pero sí de estar abierto, porque la pintura, aunque sea un acto íntimo, también se completa cuando alguien la observa. Esa mirada externa a veces te confirma intuiciones, y otras veces te obliga a replantearte cosas. Me transforma, claro que sí. 
En cuanto al fracaso, creo que está siempre presente, en distintas formas. Hay muchos cuadros que se quedan a medias, que no avanzan, que se estancan. Es frustrante, porque inviertes tiempo, energía, entusiasmo… y sientes que no llegan a donde querías llevarlos.
Pero con el tiempo aprendí a ver ese tipo de fracaso como algo relativo. Aunque el cuadro no funcione, algo deja: una idea, un gesto, una enseñanza técnica, o simplemente la conciencia de un límite. A veces hay que fracasar para entender por qué un camino no era el adecuado 
Me da pena cuando un cuadro no prospera, claro, pero también pienso que todo tiene su razón. No todo lo que uno pinta tiene que ver la luz. Hay piezas que simplemente son parte del proceso. Y para mí, el verdadero éxito es ese: poder seguir pintando después de 25 años y, además, vivir de ello. Poder sostener una práctica artística en el tiempo, con todo lo que eso implica —dudas, cambios, fracasos, momentos de claridad—, ya es un triunfo. Porque no se trata solo de hacer obra, sino de sostener una forma de vida.

La entrevista continúa en la edición en papel del número 3 de nuestra revista Botánica y singladuras.

Imágenes de José Antonio Pernia López

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
PensamientoPersonajes

El patinete de Lady Norman: rodando entre la libertad y modernidad

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

El movimiento sufragista británico ha sido ampliamente estudiado, con especial atención a figuras emblemáticas como Emmeline Pankhurst y Millicent Fawcett. Sin embargo, existen mujeres cuya participación, aunque menos visible, fue igualmente decisiva en la transformación política y social que condujo al reconocimiento del derecho al voto femenino en el Reino Unido. Entre ellas se encuentra Lady Florence Priscilla Norman (1883–1964), aristócrata, activista y defensora de los derechos de las mujeres, cuyo trabajo dentro del ala moderada del sufragismo merece ser reconocido y contextualizado.

Analizar la trayectoria de Lady Norman implica adentrarse en un universo donde la clase social, la política y la modernidad se entrelazan. Su posición aristocrática le brindó acceso a espacios de poder; su estilo de vida poco convencional le permitió desafiar normas sociales; y sus estrategias de acción, discretas pero firmes, consolidaron avances que el activismo más estridente a veces no alcanzaba. Lady Norman encarnaba un feminismo que no se alza en barricadas, sino que se desliza con precisión y elegancia por los corredores del poder, demostrando que incluso los gestos silenciosos pueden tener un peso decisivo.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, el movimiento sufragista en Gran Bretaña estaba dividido en dos grandes vertientes: el ala moderada, encabezada por la National Union of Women’s Suffrage Societies (NUWSS) de Millicent Fawcett, que promovía métodos constitucionales y pacíficos; y el ala radical, representada por la Women’s Social and Political Union (WSPU) de Emmeline y Christabel Pankhurst, que recurría a la acción directa y, a veces, a la violencia. Lady Norman se alineó con la NUWSS y organizaciones similares, defendiendo un progreso gradual mediante el diálogo político, la escritura, la organización social y el compromiso institucional. Esta línea de acción, aunque menos mediática, fue clave para la consolidación de los derechos femeninos tras la Primera Guerra Mundial.

Florence Priscilla (de soltera McLaren), Lady Norman. Impresión en bromuro de Bassano Ltd. , 1917.

Lady Norman: una figura moderada en el movimiento sufragista británico. Compromiso social y modernidad simbólica

Florence Priscilla McLaren nació en 1883, hija del político liberal Charles McLaren, barón de Aberconway, y de Laura Elizabeth Pochin, también activista por los derechos de las mujeres. En 1907 se casó con Sir Henry Norman, periodista, político liberal y defensor del progreso social. Desde joven, Florence se movió en círculos culturales y políticos, desarrollando una mirada crítica sobre el lugar de la mujer en la sociedad británica.

Durante la Primera Guerra Mundial, trabajó como administradora en hospitales militares, experiencia que consolidó su liderazgo y compromiso con el servicio público. Fue condecorada por su labor y, tras la guerra, continuó su activismo en organizaciones feministas, de salud pública y de memoria histórica. Presidió el Women’s Work Subcommittee en el Imperial War Museum, promoviendo el reconocimiento del papel de las mujeres durante el conflicto.

Más allá de sus logros institucionales, Lady Norman proyectaba una imagen de mujer moderna y autónoma, poco común en su clase y época.

Pero fue el patinete motorizado el que inmortalizó su espíritu. En 1916, fue fotografiada desplazándose sola por las calles de Londres sobre aquel vehículo, regalo de su esposo. Con vestido largo, sombrero elegante y mirada resuelta, la aristócrata desafiaba las normas sin violencia, reivindicando una libertad que no pedía permiso: movilidad, independencia y autonomía femenina encapsuladas en un gesto cotidiano.

Se desliza por las calles como si la ciudad le perteneciera, aunque pertenecer no sea la palabra justa; más bien, la ciudad se abre ante ella, no porque le deba algo, sino porque ella decide ocupar su espacio, porque su cuerpo se mueve con la seguridad de quien sabe que cada giro de rueda es un acto de afirmación, que cada calle recorrida es un desafío silencioso a un orden que no fue pensado para mujeres como ella.

La figura de Lady Norman representa un activismo menos visible pero estratégico. Su enfoque incluía participación en comités, organización de eventos sociales con fines políticos, presencia en debates parlamentarios y escritura de cartas abiertas. Lejos de rechazar las estructuras de poder, influyó desde dentro, usando su estatus como plataforma para amplificar la causa sufragista.

Su contribución fue clave para la aprobación del Representation of the People Act en 1918, que otorgó el derecho al voto a mujeres mayores de 30 años con ciertos requisitos de propiedad. Posteriormente, en 1928, se alcanzó el sufragio pleno.

El análisis de su figura muestra cómo la clase social condicionó tanto las oportunidades de acción política de las mujeres como la manera en que sus aportes fueron recordados. Su privilegio, lejos de ser un obstáculo, definió su forma de actuar: nunca enfrentó prisión ni persecución, a diferencia de las sufragistas radicales, lo que ha llevado a que su figura quede relegada en la historiografía del feminismo militante. Reconocer su labor implica comprender que la historia del sufragismo no se construyó solo en las barricadas, sino también en salones, comités y calles recorridas con decisión y estilo. Lady Norman sirvió de puente entre la política masculina establecida y las demandas emergentes de las mujeres, mostrando que el feminismo podía ser discreto, elegante y profundamente transformador.

Su imagen sobre el patinete encarna un feminismo que combina modernidad y respeto por las formas sociales, desafiando expectativas sin romperlas del todo. Y mientras giraba su patinete por Fleet Street, mientras observaba la ciudad que se movía con indiferencia, pensaba en las otras mujeres: las que aún no podían desplazarse, las que esperaban permiso para existir, las que no tenían ruedas ni libertad para rodar. «Mi privilegio no es solo mío», se repetía, «es un puente, un instrumento, un testimonio, una responsabilidad».

Recordarla no es solo rescatar un nombre del archivo, sino contemplar la manera en que las mujeres, aún vestidas de normas, eligen desobedecer con elegancia. Lady Norman avanzó con paso firme, montada en su patinete, desafiando sin palabras el mandato de la quietud. Su activismo tejió puentes entre privilegio y justicia, entre deber y libertad. En ese gesto de rodar por Londres, ligera, autónoma, moderna, dejó una imagen que todavía hoy, más de un siglo después, nos interpela: ¿cuántas formas tiene la valentía cuando se viste de mujer?

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
LiteraturaPensamientoPersonajes

Jane Austen y el arte de escribir cartas

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

Durante siglos, escribir una carta no fue solo una forma de comunicarse, sino una manera de pensar en voz alta, de ordenar emociones y de construir relaciones a través del tiempo. La obra y la vida de Jane Austen permiten entender hasta qué punto la correspondencia fue un espacio creativo y social que hoy resulta difícil de imaginar, en un contexto europeo donde el correo tradicional ha comenzado a desaparecer de forma progresiva.

Museo de la Casa de Jane Austen en Chawton

Jane Austen escribió cientos de cartas a lo largo de su vida, muchas de ellas dirigidas a su hermana Cassandra, con quien mantuvo una relación intelectual y emocional constante. Estas cartas no eran simples intercambios informativos. En ellas Austen reflexionaba sobre la vida social, describía a las personas de su entorno con una ironía que después aparecería en sus novelas y registraba detalles domésticos que, lejos de ser triviales, funcionaban como observatorio del comportamiento social. La correspondencia era, en cierto modo, un espacio de ensayo literario y también un territorio de libertad donde podía expresar opiniones con mayor espontaneidad que en sus textos publicados.

En el mundo en el que vivió Austen, la carta tenía un valor temporal que hoy resulta casi extraño. Escribir implicaba aceptar la espera. La distancia entre el momento de redactar y el momento de recibir obligaba a formular pensamientos más elaborados, a describir situaciones con mayor detalle y a confiar en la memoria y en la palabra escrita como herramientas para sostener vínculos personales. Muchas de las escenas sociales que aparecen en sus novelas reflejan esa importancia de la correspondencia, ya que los malentendidos, las confesiones o los cambios de relación suelen llegar a través de cartas que alteran el rumbo de la historia.

La cultura epistolar formaba parte esencial de la vida social en la Inglaterra de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. La carta permitía mantener contacto entre familiares, negociar matrimonios, transmitir noticias económicas y preservar amistades a larga distancia. En ese contexto, escribir bien no era solo una habilidad literaria, sino una competencia social. Austen dominaba esa forma de escritura con una naturalidad que revela hasta qué punto la carta era un género cotidiano.

Carta de Jane Austen, Godmersham, a Cassandra Austen, del 20 al 22 de junio de 1808: manuscrito autógrafo firmado.

Sin embargo, dos siglos después, Europa vive un momento de transformación radical en este ámbito. En los últimos años, el descenso del correo postal ha sido constante y está ampliamente documentado. La Comisión Europea, al evaluar la evolución del sector postal, señala que el volumen de cartas en los países miembros ha disminuido una media aproximada del 4,9 % anual desde 2008, una caída que se considera estructural y que afecta directamente a la viabilidad del servicio universal de correo. A esta tendencia se suma el análisis del International Post Corporation, que estima que el volumen del correo tradicional en Europa se ha reducido cerca de un 30 % en los últimos seis años, con previsiones de que continúe descendiendo mientras los operadores postales concentran sus esfuerzos en la paquetería y los servicios logísticos vinculados al comercio electrónico.

El caso de Dinamarca se ha convertido en uno de los ejemplos más representativos de este cambio. El operador postal PostNord anunció que el país dejó de repartir cartas de forma regular a finales de 2025, tras registrar una caída superior al 90 % en el volumen de correspondencia desde el año 2000. Este descenso está directamente relacionado con la digitalización de la comunicación institucional y administrativa, que ha sustituido progresivamente el intercambio de cartas físicas por plataformas electrónicas obligatorias para gran parte de la población. La tendencia no es exclusiva de ese país. Informes regulatorios europeos muestran que el descenso del correo se repite en prácticamente todos los estados miembros, con reducciones sostenidas durante la última década, como ocurre en Alemania, donde el volumen de cartas direccionadas cayó alrededor de un 30 % entre 2014 y 2022.

Este cambio no solo afecta a una infraestructura logística, sino también a una forma concreta de relacionarse con el lenguaje y con el tiempo. La comunicación digital favorece la inmediatez, pero también reduce el espacio para la elaboración narrativa que caracterizaba la correspondencia tradicional. Las cartas exigían describir contextos y reconstruir conversaciones y acontecimientos que habían ocurrido días o semanas antes. Ese ejercicio implicaba una observación detenida de la realidad y una conciencia muy clara del interlocutor.

Leer hoy las cartas de Jane Austen, al igual que la de muchas otras autoras, permite comprender de la comunicación tradicional. En ellas se alternan comentarios domésticos, retratos sociales, referencias literarias y observaciones personales que, juntas, construyen una imagen realista de su mundo. La autora no separaba la escritura creativa de la escritura privada. Ambas formaban parte del mismo proceso de atención hacia las personas y hacia los pequeños gestos cotidianos.

La desaparición progresiva del correo postal plantea una pregunta cultural más amplia: qué ocurre cuando desaparecen los formatos que obligaban a escribir con lentitud y con una intención más reflexiva. La correspondencia no solo transmitía información, también conservaba memoria. Las cartas podían releerse, archivarse y circular entre generaciones, convirtiéndose en documentos históricos y literarios que hoy permiten reconstruir la vida de autores como Austen con una precisión difícil de encontrar en otras fuentes.

La figura de Jane Austen, observada desde su correspondencia, recuerda que la escritura no siempre nació con vocación pública. Muchas veces surgía de la necesidad de mantener una conversación privada que, con el paso del tiempo, terminaba adquiriendo valor cultural. En una época dominada por la comunicación instantánea, volver a esas cartas no implica nostalgia tecnológica, sino la posibilidad de repensar la relación entre escritura, memoria y tiempo compartido.

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
ArteNoticiasPersonajes

Valentino “El último emperador”

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

No mueren los diseñadores como mueren los hombres comunes. Mueren dejando telas suspendidas en el aire, recuerdos cosidos a la memoria colectiva, colores que ya no pertenecen al espectro sino a la cultura. Valentino Garavani ha muerto y, sin embargo, el rojo —su rojo— continúa caminando solo por el mundo, como una mujer que no necesita presentación.

Hablar de Valentino es hablar de una sensibilidad. No de una moda —esa palabra demasiado rápida— sino de una forma de mirar el cuerpo humano como una arquitectura delicada, digna de respeto. En una época que aprendió a confundir novedad con estruendo, él eligió el susurro. Y ese susurro, paradójicamente, se convirtió en una de las voces más reconocibles del siglo XX.

Nació en Voghera, una ciudad pequeña, casi invisible, como suelen ser los lugares que incuban grandes obsesiones. Nada hacía presagiar que aquel joven terminaría vistiendo a emperatrices modernas, a viudas presidenciales, a actrices que parecían existir únicamente para ser recordadas.

París le ofreció el rigor. Roma, el alma. Entre ambas ciudades se formó una sensibilidad que no aceptaría la improvisación como virtud ni el descuido como estilo. Aprendió que la costura no es un gesto rápido, sino una conversación larga entre las manos y la tela. Que un dobladillo mal resuelto puede alterar no solo un vestido, sino la postura de quien lo lleva, la manera en que entra en una habitación, la forma en que se recuerda a sí misma.

Cuando abrió su casa de moda, no parecía estar fundando un imperio, sino un refugio. Un lugar donde el ruido del mundo quedaba fuera y solo importaba la línea, la caída, la exactitud.

El rojo como destino

Desfile de Alta Costura de Valentino, en el año 2008

El color puede ser una emoción detenida.

En el caso de Valentino, el rojo fue una emoción persistente. No un capricho cromático, sino una afirmación existencial. Ese rojo —profundo, decidido, imposible de confundir— no necesitaba explicación. No era el rojo de la urgencia ni el de la violencia. Era un rojo consciente de sí mismo.

Un rojo que no pedía permiso. Con el tiempo, el mundo dejó de decir “rojo” y comenzó a decir “Valentino”, como si el lenguaje hubiera aceptado que ya no eran cosas separadas.

Ese color acompañó cuerpos distintos, épocas distintas, mujeres distintas, sin perder nunca su identidad. Tal vez porque no pretendía transformarlas, sino acompañarlas. El rojo no era un disfraz: era una afirmación.

Vistió cuerpos, sí, pero sobre todo vistió momentos.

Jacqueline Kennedy, envuelta en sus líneas puras, llevaba más que elegancia: llevaba duelo, transición, vigilancia constante. Valentino entendió que su ropa no debía competir con esa carga, sino sostenerla. En sus vestidos, Jackie no parecía adornada, sino acompañada.

Audrey Hepburn, por su parte, era casi incorpórea. En ella, Valentino afinó la ligereza, el equilibrio perfecto entre presencia y retirada. No la vistió para hacerla mujer fatal ni musa inalcanzable, sino para permitirle seguir siendo ese punto exacto entre infancia y madurez, entre fragilidad y determinación.

Elizabeth Taylor era exceso, color, dramatismo. A ella no intentó contenerla: la celebró. Supo que hay cuerpos que no piden discreción, sino estructura; no silencio, sino marco. En sus vestidos, Taylor no se moderaba: se afirmaba.

Sophia Loren representaba otra cosa: la plenitud. El peso de la tradición mediterránea, la sensualidad sin culpa, la carne como territorio legítimo. Valentino no la estilizó para adelgazarla simbólicamente; la honró. Comprendió que la verdadera elegancia no reduce, sino que reconoce.

Más tarde llegarían princesas, aristócratas, actrices de nuevas generaciones, mujeres jóvenes que buscaban no tanto diferenciarse como inscribirse en una continuidad. Porque vestir Valentino era, para muchas, entrar en una genealogía. No solo de moda, sino de actitud: una forma de ocupar el mundo con serenidad.

La alta costura como resistencia

Mientras el mundo aceleraba, Valentino permanecía. Mientras la moda se fragmentaba en tendencias efímeras —una por estación, una por semana, una por pantalla— él insistía en la idea de legado. No por nostalgia, sino por convicción. Sabía que no todo debe moverse para estar vivo.

Fue llamado “el último emperador” de la alta costura, no por su poder, sino por su negativa a abdicar del oficio. En una industria que celebraba el gesto rápido, el impacto inmediato, él defendía la lentitud como forma de pensamiento. Defendía el derecho a repetir una prueba, a corregir un error, a no mostrar aquello que aún no estaba listo.

En sus talleres, la aguja seguía siendo importante. El tiempo seguía teniendo valor. Las manos —no las ideas abstractas, no los discursos— eran el centro de todo. El error no era parte del espectáculo ni del relato creativo: era algo que debía corregirse, pacientemente, hasta desaparecer.

Esa ética del trabajo, casi silenciosa, convirtió su casa en un espacio aparte, un lugar donde el calendario del mundo exterior parecía perder autoridad. Allí, la moda no era contenido: era oficio.

Hoy, pensar en Valentino es pensar en una idea de belleza que no pide disculpas por ser bella. En una elegancia que no teme parecer clásica en un mundo obsesionado con parecer nuevo. En una masculinidad creativa que comprendió —sin teorizarlo, sin explicarlo— el misterio de lo femenino sin intentar poseerlo, corregirlo ni reinterpretarlo.

 No diseñó para provocar debates, sino para crear continuidad. Y, sin embargo, esa continuidad fue profundamente subversiva. En una cultura del descarte, él apostó por la duración. En una estética del ruido, por el silencio. En una época de ironía, por la seriedad del gesto bien hecho.

Su legado no está solo en museos, exposiciones o archivos de moda. Está en la memoria emocional de quienes han visto uno de sus vestidos y han sentido —aunque no supieran explicarlo— que allí había algo más que tela: había tiempo condensado, había cuidado extremo, había una forma de amor no declarada.

Su retirada no fue un final abrupto, sino un gesto elegante. No se aferró al escenario ni prolongó la despedida. Supo irse cuando su obra ya hablaba sola, cuando el rojo seguía caminando sin necesidad de su presencia física.

Ahora que Valentino ha muerto, no queda el vacío. Queda la continuidad. Queda el rojo, atravesando décadas como una línea segura. Queda la idea de que crear no es gritar más fuerte, sino escuchar mejor. Queda la certeza de que la elegancia no es una moda, sino una forma de estar en el mundo.

Y quizá, dentro de muchos años, cuando ya nadie recuerde fechas ni nombres con precisión, alguien verá un vestido rojo —perfectamente construido, silenciosamente poderoso— y sentirá algo difícil de explicar: una calma, una gravedad, una presencia. Entonces, sin saberlo, estará mirando todavía a Valentino.

Porque algunas obras no terminan cuando su autor se va. Simplemente aprenden a caminar solas.

0 comments
0 FacebookTwitterPinterestLinkedinWhatsapp
Newer Posts
Older Posts
@2026 – Uve Magazine. All Right Reserved.
Cerrar