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LiteraturaReseñas

Cinco recomendaciones literarias de septiembre

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

1. El sueño del jaguar, de Miguel Bonnefoy (Libros del Asteroide) 

El nuevo trabajo del autor franco-venezolano Miguel Bonnefoy confirma por qué es considerado uno de los narradores más potentes de la literatura actual. En esta épica saga familiar, el destino de sus personajes se entrelaza con la historia convulsa de Venezuela. Desde un huérfano criado en la miseria que logra convertirse en cirujano de renombre, hasta la primera mujer médica de la región y su hija bautizada con el nombre del país, El sueño del jaguar despliega un tapiz vibrante donde lo íntimo y lo colectivo se confunden.

Bonnefoy, heredero literario de Carpentier y García Márquez, vuelve a hipnotizar con una prosa exuberante, sensual y cargada de ritmo. Una novela de excesos, magia y memoria, que confirma su lugar en la primera línea de la narrativa contemporánea.

2. Antes vivíamos aquí, de Marcus Kliewer (Nocturna) 

El debut de Marcus Kliewer ha sacudido el género del terror con tanta fuerza que Netflix ya prepara su adaptación televisiva con Blake Lively. Nacido como un relato en Reddit, donde arrasó con millones de lecturas, Antes vivíamos aquí es un claustrofóbico thriller psicológico que combina lo inquietante de Dark, lo asfixiante de Parásitos y la experimentación de La casa de hojas.

Eve y Charlie creen haber encontrado un hogar perfecto en un caserón apartado en el bosque. Pero cuando una familia desconocida llama a la puerta asegurando que vivió allí, la visita pronto se convierte en una pesadilla interminable. Lo que comienza como un gesto de cortesía deriva en una invasión extraña, casi irreal, que desafía la lógica y la propia percepción de la protagonista.

Con su mezcla de horror doméstico, atmósfera opresiva y giros inesperados, Kliewer se confirma como una de las nuevas voces más prometedoras del género. Una novela que hará dudar a cualquiera antes de abrir la puerta de casa.

3. Matsukaze, de Motokiyo Zeami (Satori Ediciones)

Por primera vez en español y en traducción directa del japonés, llega uno de los clásicos más poéticos del teatro noh. Matsukaze transcurre en la playa de Suma, escenario del exilio del noble Ariwara no Yukihira, donde dos humildes salineras esperan el reencuentro con su amado. La obra, delicada y melancólica, es un conjuro escénico que combina misterio, simbolismo y belleza minimalista.

Zeami, considerado el gran maestro del noh, supo transformar la herencia teatral de su tiempo en una estética única, marcada por la búsqueda de la hana, esa “flor” efímera que surge en el instante perfecto de la representación. En esta edición cuidada, con estudio preliminar y glosario, el lector se acerca no solo a una pieza fundamental del repertorio japonés, sino también a una concepción del arte donde lo espiritual y lo humano se entrelazan con sutileza.

Un libro imprescindible para quienes quieran descubrir cómo la sobriedad escénica puede contener una fuerza evocadora que atraviesa los siglos.

4. El carácter peculiar de algunas cosas, de Verónica García-Peña

En este libro de relatos, Verónica García-Peña convierte los colores en puertas hacia universos inquietantes y poéticos. Cada historia se abre como una grieta en lo cotidiano: una maleta azul incapaz de guardar recuerdos, un palacio ocre poblado de amantes momificados, una sirena gris que llora frente al mar o un coche negro con un maletero lleno de secretos.

Con una escritura cargada de melancolía, humor negro y potencia visual, la autora transforma lo doméstico en extraño y lo familiar en simbólico. Los relatos dialogan entre sí como piezas de un caleidoscopio donde lo íntimo y lo insólito se confunden, revelando la textura de los deseos, las pérdidas y la memoria.

Finalista en varias ocasiones del Premio Planeta, García-Peña demuestra aquí su versatilidad narrativa y su capacidad para habitar lo inquietante con delicadeza y fuerza. Una propuesta que deja una impronta de imágenes imposibles de olvidar.

5. Los crímenes de Åre. Oculto en la nieve, de Viveca Sten (Principal de los Libros)

El noir escandinavo sigue marcando tendencia, y Viveca Sten se ha consolidado como una de sus grandes representantes. Los crímenes de Åre. Oculto en la nieve es la novela en la que se basa la exitosa serie de Netflix que ha arrasado en todo el mundo, situando a Åre, una localidad aparentemente tranquila, como epicentro de un misterio helado.

Hanna Ahlander, inspectora caída en desgracia, se refugia en la montaña para empezar de nuevo. Pero la desaparición de una adolescente la empuja a colaborar con el inspector Daniel Lindskog en una investigación que se complica con cada hora que pasa. Bajo la nieve, entre secretos familiares y silencios cómplices, el tiempo se agota mientras una ventisca amenaza con borrar toda huella.

Con más de diez millones de libros vendidos, traducciones a una veintena de idiomas y una presencia constante en las listas internacionales, Viveca Sten confirma con esta novela por qué el noir nórdico sigue siendo irresistible.

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LiteraturaPensamientoPersonajes

La doble vida de Dorian Gray

by Emain Juliana
written by Emain Juliana

Durante más de un siglo, Dorian Gray ha sido algo más que un personaje literario: se ha convertido en una figura espectral que transita entre épocas, una silueta siempre joven que nos devuelve la mirada desde un lienzo que ya no es solo el retrato de un hombre, sino el reflejo de una cultura entera obsesionada con no envejecer. Oscar Wilde lo creó como un experimento estético, como una sátira envenenada de los valores de su tiempo, pero el experimento se le escapó de las manos. Dorian no solo representa al esteta victoriano; es también el antecedente de una forma de habitar el cuerpo y la imagen que hoy reconocemos con una familiaridad inquietante. Su belleza no es solo un don, es una condena. Y su historia, una advertencia que nadie parece querer escuchar.

Lo fascinante del personaje no es que conserve su juventud, sino lo que está dispuesto a hacer para no perderla, en lugar de encarnar un deseo común —vivir más, sentirse joven, aferrarse al placer—, Dorian representa la perversión de ese deseo, se transforma en un rechazo absoluto de la decadencia y del paso del tiempo. No envejece, pero tampoco madura. Todo lo que se pudre en su interior queda oculto, no por la negación consciente, sino por un pacto casi demoníaco con la apariencia. Mientras los demás ven su piel intacta, su mirada limpia, su sonrisa perfecta, en lo profundo del retrato se va acumulando la verdad: traiciones, crímenes y la pérdida de su propia alma.

Ese pacto, sin embargo, no se establece de forma explícita. No hay invocaciones, ni espíritus, ni demonios, ni contratos con firmas de sangre. Hay algo mucho más perverso: el deseo dicho en voz alta, la posibilidad formulada como un juego. Lord Henry, con su ironía elegante y su cinismo brillante, no es un villano clásico, sino un corruptor muy sofisticado, alguien que en lugar de obligar, sugiere y seduce sibilinamente. Dorian no vende su alma: se la regala a una idea. La idea de que todo lo que es valioso en la vida reside en la experiencia estética, de que el placer justifica cualquier tipo de conducta, y que el cuerpo solo existe para ser adorado. Y una vez que acepta esa premisa, ya no hay vuelta atrás.

Porque el cuerpo que no cambia se convierte en un campo de impunidad. Dorian atraviesa los años como un espectro inverso, manteniéndose muy joven, siempre visible allá donde va, e intacto. Pero su alma, la que está atrapada en el lienzo, se convierte en el receptáculo de todo aquello que no quiere sentir. El retrato no envejece como lo haría un rostro común, sino como lo haría una conciencia deformada y oscurecida, cosa que le vuelve repulsivo. Lo que Wilde nos muestra no es una simple inversión entre cuerpo y representación, sino una fractura: el yo dividido, la escisión entre lo que mostramos y lo que somos. Dorian se convierte, así, en un emblema anticipado de lo que hoy llamaríamos disociación estética. El horror no está en el cuadro, sino en el hecho de que él puede admirarlo sin reconocerse. O peor, sabiendo que sí es él, pero tampoco le importa.

Oscar Wilde, 1882

Ese desdoblamiento es lo que convierte a la novela en una obra gótica en su sentido más profundo. No necesita castillos ruinosos o apariciones espectrales. Dorian no necesita ser perseguido, ni maldecido por nadie o encerrado. Lo que lo condena no es un espectro, sino su propia falta de remordimiento. Incluso cuando asesina a Basil Hallward —el pintor y amigo, el único que aún cree que en él hay algo rescatable—, Dorian actúa con la frialdad de quien sabe que ya no puede redimirse. No porque lo haya decidido, sino porque ha cruzado demasiadas veces la línea entre el deseo y el daño, y en ese punto, el crimen ya no es un acto transgresor, sino la consecuencia natural de una vida sostenida sobre la negación del otro. La juventud eterna se convierte, irónicamente, en una forma de muerte.

Pero hay algo más en esta historia, algo que ha hecho que el personaje sobreviva al paso del tiempo o a las modas literarias. Dorian Gray no solo es símbolo de la belleza que corrompe; es también un espejo roto del deseo masculino. Wilde no lo oculta: la relación entre Basil y Dorian está cargada de una tensión emocional y estética que desborda la amistad. La fascinación de Basil no es solo artística, es amorosa y en cierta medida devocional, y la respuesta de Dorian es la de quien sabe que es amado, pero elige no corresponder. El retrato, en ese sentido, no es solo una obra de arte: es una declaración de amor que será traicionada. Y lo que Dorian destruye al final no es solo el símbolo de su corrupción, sino la única prueba de que alguna vez fue amado de una forma sincera.

Esta dimensión ambigua, moralmente inquietante ha sido lo que ha permitido que la figura de Dorian se infiltre en la cultura contemporánea. Desde las múltiples adaptaciones en el teatro y en el cine, hasta su recuperación en los discursos sobre el culto al cuerpo, la cirugía estética, el narcisismo digital o la construcción de identidades fluidas, Dorian ha pasado de personaje a emblema. En una época en la que la imagen se ha vuelto una forma de poder, él representa tanto el ideal como su tragedia. No necesita filtros, ni retoques: su rostro perfecto es su cárcel y condena. 

La figura del influencer —esa presencia permanente, radiante, intocable— no es tan distinta de la que Wilde dibujó con precisión milimétrica. La diferencia es que hoy el retrato no está en un desván oculto, sino en la galería de Instagram. Y lo que se degrada, lentamente, no es un lienzo, sino el vínculo con la realidad. Dorian, en ese sentido, no ha muerto. Ha mutado. Vive en cada intento de borrar la arruga, de editar un rostro, de construir una versión idealizada de uno mismo que no admite ninguna grieta. La cultura de la perfección, encuentra en él a su primer mártir: hermoso, carismático, egocéntrico, insensible, vacío.

Y sin embargo, lo que vuelve inolvidable al personaje no es su belleza, tampoco su carisma o su frialdad, ni siquiera su capacidad de destrucción. Es el momento final, cuando ya no puede sostener más la mentira, y decide enfrentarse al retrato, cosa que no hace por arrepentimiento, sino por desesperación. Porque entiende, demasiado tarde, que vivir sin alma no es vivir. Cuando clava el puñal en el lienzo, lo hace con la furia de quien quiere aniquilar al testigo. Pero el arte, como la verdad, no puede ser asesinado sin consecuencias. Al romper el pacto, el cuerpo de Dorian se transforma: envejece de golpe, se llena de profundas arrugas, aparecen manchas en su piel y muere. El rostro que todos admiraban desaparece. Y en el suelo queda solo un cuerpo ajado, irreconocible, mientras el retrato recupera su forma original. No es un castigo sobrenatural, sino una restauración simbólica: la verdad, por fin, ha salido a la luz.

Oscar Wilde pagó caro por haber escrito esta novela. Fue acusado de inmoral y de indecente. Pero lo que su libro revelaba no era una defensa del vicio, sino una exposición del precio de la negación. En un mundo obsesionado con la moral aparente, Dorian Gray fue el espejo roto de una sociedad que se refugiaba en la indiferencia. Y puede que ahí resida la razón de su vigencia incómoda. Porque no hay nada más aterrador que reconocer que, en el fondo, todos tenemos un retrato escondido en algún lugar.

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LiteraturaPensamiento

Un paseo estival por la literatura y la evasión

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

Hay estaciones que son más propicias para el olvido, otras para la memoria, y otras, como el verano, para la invención. En verano se recuerda con mayor intensidad, pero también se sueña con más soltura. Es como si el tiempo —dócil, cálido, extendido— cediera por un instante a los caprichos del alma, permitiéndole vagar sin destino. La luz lo baña todo con una claridad sospechosa: no hay rincón donde esconderse. Y, sin embargo, ¿no es en ese estado de indefensión, de lentitud, de aparente insignificancia, donde nace precisamente la literatura más inquietante?

La literatura no florece en la prisa. Exige otro ritmo, uno más cercano al murmullo que al grito. Por eso no sorprende que tantos escritores hayan escrito —o al menos imaginado escribir— durante los veranos. El verano no es solo una estación climática; es una estación del espíritu. Thoreau se retiró a Walden buscando una comunión con la naturaleza que solo el ritmo solar podía ofrecerle. Vivió dos veranos escribiendo lo que sería Walden; or, Life in the Woods. Cada línea de su libro parece respirar con la humedad del bosque y la lentitud de los días largos. Y Thomas Mann, en su villa de verano en Lübeck, encontraba en el bochorno del mediodía la cadencia ideal para sumergirse en la decadencia de los Buddenbrook.

Vacaciones, decimos, y pensamos en evasión. Pero la literatura que verdaderamente se adentra en el verano lo hace con otra intención: no la de huir del mundo, sino la de escucharlo con más precisión. Lucia Berlin, por ejemplo, no necesitó grandes veranos en villas costeras para extraer oro literario del calor, del polvo, de lo que no se dice. Su prosa —seca, brillante como una botella rota al sol— transforma lo cotidiano en algo ferozmente vivo. Una lavandería bajo la canícula, una cocina desordenada donde el hielo se acaba demasiado pronto, el olor de una camisa empapada en sudor barato: sus veranos no son sublimes ni nostálgicos, son reales. Y por eso importan.

En los relatos de Lucía Berlin, como en Manual para mujeres de la limpieza, el calor nunca es solo meteorológico. Es moral. El calor aprieta y hace visible lo que en invierno se disimula: la pobreza, la adicción, la desesperación íntima. Sus personajes sudan, respiran con dificultad, improvisan ventiladores con cartones. Allí no hay contemplación bucólica sino resistencia. Y sin embargo, también hay belleza: una ternura que se cuela entre el ruido de las cigarras y los ventiladores rotos. La literatura, como el verano de Berlin, no embellece: ilumina.

Es curioso: en la literatura, el verano suele ser el escenario de las grandes transformaciones. Piénsese en Muerte en Venecia. No hay relato más inquietantemente estival. Bajo la luminosidad abrasadora de la laguna, Gustav von Aschenbach se consume, no solo de deseo, sino de revelación. El verano lo expone, lo vuelve frágil, y esa fragilidad es literaria. En El Gran Gatsby, de F.Scott  Fitzgerald, la historia no podría ocurrir en otra estación: el sudor, las fiestas, los trajes blancos, el anhelo de algo que nunca llega… todo está al borde del exceso, como si el calor hubiese diluido los límites morales. La decadencia, como el hielo en un vaso de ginebra, se derrite sin remedio. El calor se vuelve premonición de tragedia: “Y así vamos adelante, botes contra la corriente, arrastrados sin cesar hacia el pasado”.

Y sin embargo, seguimos pensando en las vacaciones como algo ligero, superficial, incluso banal. Una pausa para “descansar”, como si la mente pudiera desconectarse como se apaga una lámpara.

Pero los grandes escritores han intuido —como Rilke en sus cartas desde Worpswede, o Natalia Ginzburg en sus veranos italianos— que en esa aparente ociosidad se gestan los pensamientos más persistentes. El ocio no es vacío, sino laboratorio. Allí donde el reloj pierde autoridad, se cuela la voz propia. Y en esa voz, la literatura encuentra su terreno fértil.

Los libros que se leen en verano, además, nos delatan. No hay elección más íntima que la lectura vacacional. En invierno uno lee por deber, por rutina, por necesidad intelectual. En verano, en cambio, se lee por deseo. Por puro gozo o por pura melancolía. Uno se lleva a la playa Cumbres Borrascosas y termina sintiendo el viento de los páramos en pleno Mediterráneo. O se adentra en Lolita, como quien juega con fuego, y comprende que el calor puede ser también moral. Incluso los libros “ligeros” que llevamos para no pensar —novelas románticas, thrillers de aeropuerto— nos hablan, aunque no siempre queramos escucharlos. La elección de lectura estival es una forma de confesión.

Los poetas, por su parte, han hecho del verano un motivo obsesivo. Emily Dickinson, desde su encierro, escribía sobre los insectos de julio como si fueran heraldos de una verdad invisible. Sylvia Plath temía el calor porque lo asociaba con el colapso. En  La Campana de Cristal, publicada en inglés como The Bell Jar, sitúa su narración bajo un verano sofocante, asfixiante. El calor aquí no es luz, sino encierro; no es inspiración, sino prueba. Pero incluso en ese peso hay una claridad brutal. La conciencia de Esther Greenwood se agrieta bajo el sol, y a través de esa fractura escribe. Pero otros, como Cesare Pavese, veían en las vacaciones un espejo peligroso: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”, escribió, como si el ocio estival desnudara finalmente lo que todo el año hemos evitado mirar.

El verano, por tanto, no es un simple decorado. Es un agente literario. Exige lentitud, exige atención, y exige una cierta valentía para enfrentarse a lo que emerge cuando el mundo baja la voz. En los trenes que van hacia la costa, en los cafés donde el hielo se derrite, en los cuerpos que se exponen al sol, hay materia narrativa esperando ser recogida. Y quizás por eso tantos escritores necesitan huir para escribir: no por el lugar al que van, sino por el silencio que encuentran en el trayecto.

Lo que ocurre con las vacaciones —y con el verano mismo— es que, al igual que la literatura, son esencialmente inútiles en el mejor sentido del término. No producen nada tangible, no mejoran el mundo de forma inmediata, no cotizan en bolsa. Pero nos salvan. Nos devuelven a un estado más poroso, más permeable, más sensible.

El verano pasa, como todo lo vivo. Las vacaciones se disuelven, como la espuma en la arena. Pero lo que permanece —si uno ha estado verdaderamente atento— es esa transformación sutil, casi invisible, que la literatura opera cuando se la deja entrar sin apremio. Bajo el sol, entre las páginas, en medio de las tardes interminables, ocurre lo más improbable: pensamos sin querer, recordamos sin planearlo, sentimos sin protección.

Y eso, después de todo, es la esencia misma de leer. O de vivir.

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LiteraturaPensamiento

Tsunami, la ola que arrasa el tiempo

by Emain Juliana
written by Emain Juliana

El tsunami, esa ola inmensa que lo traga todo, ha estado presente en el imaginario literario mucho antes de que la ciencia le pusiera un nombre. Desde los mitos más antiguos hasta los relatos modernos han descrito una fuerza descomunal que se traga la tierra, a veces se presenta como castigo, otras como limpieza o ruptura, pero siempre como algo que tras la devastación obliga a comenzar de nuevo. 

A lo largo del tiempo, las olas gigantes no se han visto solo como un fenómeno natural, sino como algo que escapa a cualquier intento de control. En Japón, por ejemplo, forman parte de la memoria colectiva, de una experiencia vivida y repetida con cierta asiduidad. En Europa, en cambio, han representado más bien el miedo a lo desconocido, la sensación de que por muy avanzada que sea una sociedad, la naturaleza siempre puede imponerse. En los libros, el tsunami ha servido para hablar de eso que irrumpe y lo destruye todo, sin previo aviso.

En los textos antiguos, lo que hoy llamaríamos un tsunami aparece muchas veces disfrazado de diluvio. No como un fenómeno aislado, sino como una especie de reset cósmico. En La epopeya de Gilgamesh, uno de los primeros relatos escritos de la humanidad, los dioses deciden exterminar a los hombres con una gran inundación, pero solo Utnapishtim, advertido a tiempo, logra construir una embarcación y sobrevivir. La historia es muy parecida a la del Génesis bíblico, donde Noé también se salva del castigo divino construyendo un arca. En la mitología griega, Deucalión y Pirra escapan de la gran ola enviada por Zeus, y en la tradición hindú, el sabio Manú recibe el aviso de un pez que resulta ser una deidad. En todos los casos, el agua aparece como lo que borra lo anterior y deja espacio para algo nuevo. El mar no solo castiga, también limpia, y lo que llegará después será distinto, aunque no necesariamente mejor.

En Japón, donde los tsunamis forman parte de la historia nacional, la relación con el mar es distinta. No es una figura mitológica ni una metáfora lejana, es una realidad que se repite de manera bastante cotidiana. Desde el siglo VIII, los registros dan cuenta de terremotos y olas gigantes, durante el periodo Edo, se documentaron con detalle en crónicas, mapas y grabados, pero también en canciones populares y en la poesía. La literatura japonesa, especialmente el haiku, ha sabido expresar ese miedo con una sobriedad conmovedora. No hace falta nombrar la ola para que se sienta su peso, a veces está en el silencio previo al desastre, en la arena que se ensancha, en el grito que se apaga. El tsunami, en estos versos tan breves, no es una catástrofe ruidosa, sino una ausencia de sonido. Un momento suspendido en el tiempo que se vuelve irreversible.

En Europa, no se tomó conciencia del tsunami como un fenómeno real hasta el siglo XVIII, con el terremoto de Lisboa en 1755. Aquel día, la ciudad fue sacudida por un seísmo brutal, arrasada por un maremoto y devorada por el fuego, fallecieron decenas de miles de personas. El desastre fue tan inmenso que no cabía en los esquemas mentales de la época, y para colmo sucedió en el Día de Todos los Santos, con las iglesias llenas. Muchos se preguntaron por qué una ciudad tan religiosa era castigada así. ¿Dónde estaba Dios? ¿Qué lógica podía tener aquello? Voltaire, en Cándido, se burla de quienes decían que todo sucede para bien. El terremoto y el tsunami hicieron añicos la idea de que el mundo era un lugar ordenado y justo, y desde entonces la naturaleza empezó a verse no solo como algo hermoso o admirable, sino también como una fuerza capaz de arrasar sin un motivo, simplemente porque sí.

El Romanticismo abrazó esa visión. El mar se convirtió en el escenario de tormentas interiores, de pérdidas, de luchas imposibles. Lord Byron escribió sobre mares embravecidos donde «el alma se disuelve». Víctor Hugo, en Los trabajadores del mar, convirtió al océano en un personaje: un adversario poderoso e indiferente. El mar ya no era solo un decorado de fondo, sino algo que tomaba protagonismo, como un personaje más, capaz de reflejar lo insignificante que puede llegar a ser el ser humano.

En el siglo XX, los tsunamis dejaron de ser un mito para convertirse en hechos documentados y analizados por sismógrafos, observados por científicos y periodistas. En Japón, el gran tsunami de Sanriku en 1933 provocó más de tres mil muertes, y aunque las narraciones que surgieron de aquel desastre no alcanzaron gran difusión internacional, marcaron un cambio en el tono, empezó a ser contado como herida y trauma, como un acontecimiento que transforma para siempre la relación de una comunidad con su territorio. La literatura reflejó ese giro, no siempre a través de novelas, pero sí mediante memorias, poemas, canciones populares o diarios personales que luego circularon como parte de lo vivido.

En Occidente, mientras tanto, encontró un nuevo espacio en la literatura especulativa; en novelas como The Drowned World de J. G. Ballard (1962), el mundo ya no es arrasado por una ola puntual, sino que queda sumergido por completo: las ciudades reposan bajo el agua, el paisaje es una ruina líquida y ya no hay castigo, ni juicio, ni drama moral, sino transformación. En estas narraciones, la ola no representa un final, sino una mutación, y lo que surge después no es lo que había antes, sino otra cosa: otro mundo, otro cuerpo  y otro orden.

En el siglo XXI, se convirtió en una realidad inmediata, vivida en directo a través de las televisiones, porque la tragedia del océano Índico en 2004, seguida por el desastre de Fukushima en 2011, transformó para siempre la forma en que se perciben estos fenómenos. Ya no se trataba de imaginar la destrucción, sino de verla avanzar en tiempo real mientras arrasaba ciudades, y esa visibilidad cambió también su lugar en la literatura, que comenzó a responder no solo desde la ficción sino también desde la necesidad de dar testimonio. Obras como Wave de Sonali Deraniyagala, donde la autora relata la pérdida de toda su familia en Sri Lanka, o antologías como March Was Made of Yarn, que recogen testimonios tras Fukushima, no buscan explicar lo ocurrido sino sostener lo que queda, hablar sobre el duelo y el miedo persistente, la reconstrucción lenta y los silencios que apenas se pueden nombrar.

Desde entonces, la escritura ha convertido estas catástrofes en una presencia real, en memoria colectiva. Ya no se representa como un giro dramático o un evento distante, sino como una vida partida en dos, con un antes y un después que es imposible de borrar. En este nuevo ciclo, las olas recuperan su protagonismo no como escenario romántico ni como fondo simbólico, sino como una fuerza que es tangible y su impacto influye no solo por lo que destruyen, sino por todo lo que obligan a reconstruir: el lenguaje, los vínculos, la memoria, el paisaje y las certezas. De este modo, lo verdaderamente devastador no siempre es el agua en movimiento, sino el vacío que deja cuando todo ya ha quedado en silencio.

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LiteraturaReseñas

Una cuerda sobre el abismo

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso
Hay cuerdas colgando del cielo.
Preparadas, listas, para cegar
cabezas con un nudo.
Hay cuerdas que se convierten
en soga y cuerdas invisibles
que anudan las manos.

Lectura introspectiva del poemario La cuerda de Ana Vega

Hay libros que no se leen, no en el sentido corriente de avanzar línea por línea hasta cerrar la última página —no—, hay libros que se cruzan como se cruza una habitación oscura, tanteando con las manos, escuchando el crujido de la madera bajo los pasos, oliendo la humedad, temiendo, sí, pero también esperando que algo, al fin, suceda. La cuerda, de Ana Vega, es uno de esos libros. Un poemario, dicen. Yo diría: una confesión a media voz, un hilo tenso entre la palabra y el precipicio.

Qué extraño es el modo en que habla. No grita. No se impone. No proclama. Y sin embargo —o por eso mismo— su voz nos alcanza más allá del oído. En algún rincón remoto del pecho —ese lugar donde una vez estuvo el alma o el temblor— se escucha un eco. Y ese eco es de mujer. Y ese eco duele.

Ana Vega no nos ofrece poesía, no en la forma pulida y ceremonial en que algunos la entienden, sino una suerte de desgarro estilizado, una arquitectura construida con los restos de un derrumbe. Cada poema —y no son muchos, pero sí suficientes— es como un nudo en la cuerda: algo que atestigua que se ha roto y vuelto a anudar. Cada palabra parece escrita no con tinta, sino con una lágrima contenida, un temblor de muñeca, una exhalación larga después del miedo.

¿Qué cuerda es esta? ¿Qué cuelga de ella? ¿Qué sostiene? Uno piensa en la cuerda que une madre e hija. En la cuerda que amarra un secreto al cuerpo. En la cuerda que alguien, alguna vez, usó para callar a otra. La simbología vibra, no como un ejercicio mental, sino como algo corpóreo: el lector lo siente en las costillas, como si algo invisible se le ciñera de pronto en la garganta.

Hay versos donde la sangre parece apenas secarse. Otros donde se entrevé el intento de luz, una rendija. Pero lo más asombroso no es el tema —la violencia, el dolor, la memoria— sino el tono: un tono que no suplica ni denuncia, sino que afirma, simplemente, que el dolor existe y ha dejado forma. Como Virginia Woolf en Las olas, donde los personajes son más flujo que carne, Ana Vega construye un espacio sin bordes, sin nombres, sin tiempo. El yo poético se desdibuja, y sin embargo es más real que nunca.

No hay un principio claro, ni un final definitivo. Todo ocurre como en una casa donde ha habido gritos y ya no queda nadie. El poema entra y sale, abre una puerta, encuentra una carta quemada, una muñeca sin cabeza, un zapato de niña, y se va. No explica. No consuela. No concluye. Solo muestra.

Se necesita valor para escribir así. Y aún más para leerlo. Porque La cuerda no es una cuerda de salvación: es una cuerda de memoria. Una cuerda tensa entre el dolor y el lenguaje. El lector debe decidir: ¿la trepa o la corta?

Ana Vega no da instrucciones. Solo deja allí la cuerda. Y se retira. En silencio. Como quien ya ha dicho todo lo que debía decir.

El lugar de la cita: no ornamento, sino estructura

Lo que hace Ana Vega con la cita es singular. En lugar de usarlas como epígrafes ilustrativos, las integra en el tejido emocional y ético de los poemas. Las voces externas —académicas, filosóficas, clínicas— no irrumpen desde fuera, sino que dialogan desde dentro. Son como testigos en un juicio íntimo.

Zimbardo habla del mal que se vuelve rutina. Freud murmura sobre el trauma no elaborado. Frankl sugiere que incluso en el sufrimiento hay posibilidad de sentido. Camus, por su parte, susurra que hablar —decir el dolor— es ya una forma de reparación. Vega no cita para impresionar: cita para dar contexto ético a su herida.

Esta decisión tiene un peso político. En una época donde la lírica a veces flota en la abstracción, La cuerda apuesta por un poema con conciencia. Un poema que nombra el abuso, que se atreve a mirar el daño sin disfrazarlo, que señala el silencio no como estética, sino como omisión cómplice.

Y por eso las citas importan: porque nos sitúan. No estamos ante una experiencia individual encapsulada en belleza literaria. Estamos ante una escritura situada, informada, que ha leído, que ha pensado, que se ha armado de palabras ajenas para entender el dolor propio.

Las citas hacen visibles las raíces de una violencia que muchas veces se oculta tras nombres inocuos: familia, normalidad, deber, silencio. Lo que se le infligió —y lo que se inflige aún a muchas mujeres y niñas— no es una anécdota ni una metáfora: es historia estructural. Por eso se cita. Para que no se diga luego que no se sabía.

Y en medio de todo eso, la cuerda: como soga, como nudo, como herencia, como vínculo. Una cuerda invisible que se va apretando entre estrofa y estrofa. Las citas son los clavos que la fijan al techo de la memoria colectiva. El poema se balancea entre ellas. Y el lector, inevitablemente, queda suspendido también.

En La cuerda, la cita no interrumpe el poema: lo afila, lo arma, lo contextualiza. Ana Vega no escribe “pese a” la teoría: escribe con ella, desde ella. Sus versos no flotan en el vacío de la emoción pura. Están atados —y eso es bueno— a una genealogía del pensamiento, del psicoanálisis, de la ética. Como si dijera: “Mi dolor es mío, pero también es histórico. Y si no lo nombramos, si no lo pensamos, se repetirá”.

Con La cuerda, Vega propone una poesía que no solo siente, sino que piensa el dolor. Y eso, en estos tiempos, es más necesario que nunca.

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LiteraturaPersonajes

Emily Dickinson, la poeta que fue enterrada dos veces

by Emain Juliana
written by Emain Juliana

Emily Dickinson no solo fue una de las poetas más originales del siglo XIX, sino también una mujer rodeada de enigmas. Discreta, introspectiva y tremendamente lúcida, vivió prácticamente encerrada en su casa de Amherst, Massachusetts, escribiendo a solas cientos de poemas que apenas compartió en vida. Pero lo que pocos saben es que, años después de su muerte, fue… enterrada dos veces.

Sí, literal. No es metáfora, ni leyenda urbana, ni licencia poética: los restos de Dickinson fueron exhumados y trasladados dentro del mismo cementerio donde había sido sepultada originalmente. Y aunque el hecho apenas se menciona en las biografías, dice mucho sobre la forma en que seguimos tratando a nuestros muertos ilustres.

Vamos por partes.

Emily Dickinson murió en 1886, a los 55 años. Su funeral fue tan sobrio como su vida. Sin grandes gestos, sin multitudes, ni homenajes públicos. Fue enterrada en el West Cemetery de su pueblo, en una parcela familiar, bajo una lápida que, como sus versos, encierra mundos en pocas palabras: Called Back («Llamada de vuelta»).

Emily Dickinson

Con el paso del tiempo, sus poemas comenzaron a editarse y circular y el mundo descubría por fin a la poeta que había permanecido en las sombras. Ahí comenzó también la mitificación. Su casa se convirtió en lugar de peregrinaje, sus cartas fueron publicadas y sus objetos personales se preservaron como si fueran reliquias… la tumba donde fue enterrada empezó a recibir flores, lápices, libretas, mensajes manuscritos.

Pero en algún momento, en medio de ese proceso de reconstrucción y admiración, alguien decidió moverla. Los detalles son difusos. Algunos aseguran que fue una decisión familiar para reagrupar los restos en la zona más «visible» del cementerio, otros apuntan a una reorganización interna de las parcelas por parte de la administración del lugar. No se sabe con certeza quién tomó la decisión, pero lo que está claro es que Emily Dickinson fue exhumada y vuelta a enterrar, discretamente, sin ceremonia pública ni explicaciones.

¿Es relevante? ¿Cambia algo? Tal vez sí.

Para una autora que pasó su vida entera escribiendo en secreto y que hablaba de la muerte como si ya la conociera, este doble entierro tiene un aire poético involuntario. Como si incluso después de muerta, el mundo no supiera bien qué hacer con ella. Como si su lugar definitivo, tanto como su reconocimiento, hubiera llegado tarde.

En uno de sus poemas más célebres escribió:

«Porque no pude detenerme por la Muerte —
Él, amablemente, se detuvo por mí —
El carruaje no llevaba a nadie más
sino a nosotros… y la Inmortalidad».

La muerte, para Dickinson, era un paseo, una transición, no un final. Así que quizás ese segundo entierro no sea un error, sino una continuación. Un nuevo comienzo, como los que nunca tuvo en vida, cuando apenas publicó unos pocos poemas y nadie sabía el tesoro que guardaba en sus cajones.

Hoy, quienes visitan su tumba siguen dejando flores, mensajes y pequeños homenajes, quizá sin saber que los restos de Emily Dickinson no están exactamente donde los pusieron en 1886. Están a unos metros de allí. Como si la tierra, al igual que nosotros, necesitara tiempo para entenderla.

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Literatura

10 libros ligeros y variados para leer este verano

by Valeria Cruz
written by Valeria Cruz


El verano es el momento perfecto para desconectar, viajar —aunque sea desde el sofá— y regalarse lecturas que nos hagan sonreír, soñar o estremecernos un poquito. Si buscas libros amenos, variados y nada pesados, aquí tienes diez recomendaciones recientes y de estilos muy distintos: misterio, humor, romance, fantasía o relatos clásicos. Una lista ideal para llenar tu maleta (o tu lector electrónico) con buenas historias para disfrutar bajo el sol.

1. Prontos, listos, ya

Autora: Inés Bortagaray
Editorial: Editorial Las Afueras
Año: 2025
Un viaje familiar a la playa en coche puede parecer algo nimio… hasta que lo ves a través de los ojos de una niña. Con humor, ternura y detalles cotidianos, Bortagaray convierte un trayecto caluroso en un mundo lleno de descubrimientos y emociones. Una pequeña joya, breve y luminosa, perfecta para leer de un tirón en vacaciones.
ISBN 9791399014761

2. Demasiados coches fúnebres

Autor: Edmund Crispin
Editorial: Impedimenta Editorial
Año: 2025 (reedición)
Regresa Gervase Fen, el excéntrico profesor y detective británico, con un caso lleno de cadáveres, humor británico y pistas imposibles. Para los fans del cozy mystery, esta novela ofrece la mezcla perfecta de ironía, crimen y ambiente universitario. Ligera, ágil y con diálogos chispeantes.
ISBN 9791387641092

3. Porque la sangre es la vida y otras historias

Autores: Francis Marion Crawford, Eliza Lynn Linton, Hume Nisbet, entre otros
Editorial: Uve Books
Año: 2025
Una deliciosa antología vampírica que huye de los clichés modernos. Aquí los vampiros no son solo seductores aristócratas, sino criaturas que acechan lo cotidiano, a veces más psicológicas que monstruosas. Desde lo folclórico a lo inquietante, estos siete relatos clásicos ofrecen terror gótico, atmósferas sombrías y una sensualidad velada, perfecta para lecturas nocturnas bajo la luna de verano.
ISBN 9788412938432

4. El caso de la desaparición en el Jardín del Mar

Autor: Daldo Bonet
Editorial: Newton Compton Editores
Año: 2025
Lujo, misterio y Mediterráneo se mezclan en esta historia ambientada en una exclusiva urbanización de la Costa Brava. Cuando un cuadro desaparece y una vecina sufre un intento de asesinato, Curro, el portero, y su hijo Nando se convierten en investigadores improvisados. Un cozy crime español elegante y ligero, ideal para quien quiera misterio sin demasiada oscuridad.
ISBN 9788410359390

5. Bajo el cielo de París

Autora: Karolina Schützer
Editorial: Duomo Ediciones
Año: 2025
Sophia hereda un pequeño bar parisino llamado Le Lulu tras la muerte de su abuela, y aunque su intención es venderlo rápido, pronto se ve atrapada por los secretos, personajes entrañables y la magia que esconde el lugar. Una novela feel good, vibrante y romántica, perfecta para soñar con París mientras tomas algo fresquito este verano.
ISBN 9788410346079

6. Moreno Paleta

Autor: Sergio V. Jódar
Editorial: Plasson e Bartleboom
Año: 2025
Un verano de camping en el Mediterráneo es el escenario de esta novela divertida y nostálgica sobre el paso de la infancia a la adolescencia. Humor, clases sociales y secretos familiares se mezclan en una historia llena de sabor español y con un protagonista que recordarás con cariño. Ideal para lectores que quieran algo ligero, con toques de crítica social.
ISBN 9788410483200

7. Los Pratchett

Autor: Iván Humanes
Editorial: Pez de Plata
Año: 2025
Un homenaje delirante y psicodélico a Terry Pratchett y la fantasía ochentera. Dos antihéroes viven la misión más loca jamás contada entre magia, humor absurdo y nostalgia pop. Una novela fresca, hilarante y perfecta para quienes buscan diversión y carcajadas este verano.
ISBN 9791399038903

8. Amor entre líneas

Autora: Katie Holt
Editorial: Newton Compton Editores
Año: 2025
Rosie sueña con ser escritora romántica… hasta que su peor enemigo en la universidad, Aiden, se convierte en su compañero de escritura. Obligados a trabajar juntos en una novela romántica, saltarán chispas, risas y miradas cómplices. Ligera, divertida y romántica, ideal para quienes buscan un romance con humor.
ISBN 9788410359437

9. El accidente

Autora: Blanca Lacasa
Editorial: Libros del Asteroide
Año: 2025 (reedición)
Una novela breve y cargada de tensión erótica y emocional. Blanca Lacasa firma una historia sexy, fresca y adictiva sobre las trampas del deseo y los líos sentimentales. Perfecta para quienes buscan lecturas rápidas pero con chispa.
ISBN 9788410178571

10. Dorayaki

Autor: Durian Sukegawa
Editorial: Chai Editora
Año: 2025 (reedición)
La historia tierna de una mujer mayor experta en dorayakis (dulces japoneses) y un joven pastelero solitario. Amistad, redención y cocina japonesa se mezclan en esta novela delicada y emotiva. Ideal para lectores que buscan historias cálidas y optimistas.
ISBN 9788412763621

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Literatura

Vidas mínimas en el nuevo realismo sucio

by Valeria Cruz
written by Valeria Cruz

Hay algo fascinante en detenerse en lo diminuto, en elegir como materia literaria las vidas discretas, pequeñas derrotas, conversaciones que, en apariencia, parecen insignificantes. Esa fue, en buena parte, la apuesta del realismo sucio o minimalista, surgido en Estados Unidos durante las décadas de 1970 y 1980, como una respuesta a la literatura exuberante y los excesos de estilo. Escritores como Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff o Charles Bukowski prefirieron contar lo cotidiano con frases muy contenidas, escenas sobrias y un lenguaje que no buscaba lucirse. No pretendían explicar el mundo, sino exponerlo, y lo hacían a través de relatos donde apenas ocurría nada y, sin embargo, se lo jugaban todo. En sus textos, un vaso que se derrama, una llamada inesperada o la habitación de un motel podían tener el peso de un destino. Lo trascendente se escondía en la trivialidad.  Aquel estilo seco, casi invisible, no era solo cuestión de forma, sino una forma de observar: había que quitar el adorno para acercarse a una verdad que, tal vez, solo aparece cuando se habla poco.

Sin embargo, ese realismo sucio, tan vinculado a hombres, bares tristes y habitaciones en penumbra, ha cambiado de piel en los últimos años. Hoy existe una renovación de esa misma mirada contenida, aunque desde otras perspectivas. Se mantiene la economía de palabras, pero ya no es fría ni exclusivamente masculina. Escritoras como Lucia Berlin, Annie Ernaux, o autoras en español como Gabriela Wiener o Ariana Harwicz, han recuperado esa escritura concisa para hablar no solo de la precariedad económica, sino también de la emocional, del cuerpo, de la intimidad más cruda. Les interesa lo minúsculo, pero también mostrar lo que suele quedar oculto: la pobreza, la enfermedad, el deseo femenino, las dinámicas familiares que asfixian. Donde Carver dejaba silencios, ellas a veces sueltan confesiones. Donde el minimalismo clásico apenas insinuaba, estas autoras incomodan con una franqueza que roza lo incómodo.

Uno de los rasgos más notables de esta nueva corriente es su fusión con la autoficción. Muchos de estos relatos parten de experiencias reales, aunque no para convertirse en confesiones puras, sino para transformar lo vivido en material narrativo. Lucia Berlin, en Manual para mujeres de la limpieza, narra historias que suenan autobiográficas, llenas de empleos mal pagados, relaciones rotas, adicciones y momentos de belleza que asoman entre el caos. Pero lo hace con plena conciencia de estar creando literatura, combinando datos reales con pura invención. Annie Ernaux, en cambio, convierte su vida en objeto de estudio, casi como si cada recuerdo fuese un documento que revela la estructura social, el género, la memoria, el peso de la educación. Su estilo es sobrio y preciso. No se deja llevar por el sentimentalismo, sino que disecciona lo vivido con la minuciosidad de quien busca entender su propia historia.

Este realismo renovado también está cargado de una dimensión política, aunque no siempre se presente como tal. Hablar de cosas pequeñas es, en realidad, hablar de lo esencial. Contar jornadas interminables en trabajos mal pagados, cuerpos exhaustos, humillaciones cotidianas, es hablar del orden social. Esas vidas aparentemente insignificantes encierran las grandes tensiones de nuestro tiempo: desigualdad, precariedad, soledad. Estas autoras han desplazado el foco del alcoholismo masculino y las historias de fracasos sentimentales —típicas en Carver o Bukowski— hacia otros territorios menos transitados, aportando miradas femeninas, migrantes, queer, o de clase obrera, que antes casi no tenían lugar en este tipo de escritura. Incluso en sus fragmentos más íntimos, estos textos cuestionan la idea de lo normal, los estigmas y las fronteras invisibles que separan unos cuerpos de otros.

Quizá lo que da fuerza a este nuevo realismo sea su manera de narrar lo cotidiano sin adornos, aunque tampoco sin caer en el desencanto absoluto. En estas páginas hay dolor, fatiga, a veces ira, pero también ironía y cierta ternura. Las historias, aunque breves, transmiten la sensación de que la vida está hecha de gestos diminutos que pesan como años.

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Literatura

La persistencia de lo gótico. Del castillo al trauma

by Emain Juliana
written by Emain Juliana

Durante más de dos siglos, la literatura gótica ha servido como un oscuro espejo en el que la humanidad ha proyectado sus miedos más profundos. Lo que en sus inicios fueron ruinosos castillos, pálidas y lánguidas damas perseguidas y pasadizos secretos, se ha transformado en laberintos mentales, cuerpos heridos y casas modernas llenas de silencios. El gótico no solo ha sobrevivido por su estética —tan reconocible como fácilmente parodiable—, sino por su capacidad de encarnar lo que no sabemos nombrar. Nació como un género literario en el siglo XVIII con El castillo de Otranto de Horace Walpole, y lo hizo bajo el signo del exceso: exceso de emoción, de oscuridad, de pasado. Desde el inicio, fue un espacio narrativo para lo marginal, lo reprimido y lo disonante. Ann Radcliffe, combinaba superstición y razón, y Matthew Lewis, narraba con una audacia escandalosa, un ejemplo de ello es El monje. Estos autores confirmaron que el gótico era algo más que una moda literaria: era una forma de canalizar las tensiones morales y sociales de su tiempo. Las protagonistas lánguidas y encerradas, los escenarios en los que se desarrollaban los textos parecían devorar a los personajes, las figuras del doble, del espectro, del monstruo: todo estaba dispuesto para hablar, de forma velada o explícita, de lo que no se podía decir de otro modo. El miedo como lenguaje y el deseo como amenaza fueron sus claves desde el comienzo.

A medida que avanzaba el siglo XIX , el género se fue refinando y diversificando. Con Mary Shelley, el monstruo dejó de ser una criatura fantástica para convertirse en resultado de la ambición humana, y en su Frankenstein el horror no está en el cadáver animado, sino en la responsabilidad moral del creador. Con Edgar Allan Poe, el miedo se volvió psicológico, clínico incluso, habitando en el deterioro de la mente, en la percepción alterada, en la pulsión de muerte que asoma bajo la belleza. Y con Bram Stoker, el género alcanzó su dimensión más simbólica: el vampiro como metáfora del contagio, del deseo, del colonialismo y de la degeneración. Cada uno de estos autores transformó el castillo gótico en otra cosa: laboratorio, cripta, ciudad, mansión, celda mental. Las historias dejaron de hablar de un mal externo para mostrar que el verdadero monstruo podía vivir bajo la piel, en la conciencia o en la herencia. Ya no bastaba con huir: lo verdaderamente inquietante era no poder escapar de uno mismo.

En el siglo XX, los textos experimentaron una mutación mucho más íntima. La casa embrujada, por ejemplo, dejó de ser una reliquia del pasado para convertirse en símbolo del trauma moderno. La maldición de Hill House de Shirley Jackson es el mejor ejemplo, en la novela, su protagonista no huye de un espectro, sino de su propia historia personal, y encuentra en la arquitectura de la mansión un amplificador emocional. La casa no está poseída por un espíritu, sino por una tensión acumulada. El espacio, como en muchas obras góticas posteriores, se convierte en una extensión del cuerpo, también del dolor psíquico y de un conflicto no resuelto. Esta tendencia no ha hecho mas que consolidarse en las últimas décadas, especialmente de la mano de autoras que han hecho del gótico un género profundamente femenino y político. Mariana Enríquez, por ejemplo, nos traslada a las calles de Buenos Aires, donde lo monstruoso no es un vampiro, sino la pobreza, la represión, la violencia policial o los fantasmas de la dictadura. Carmen María Machado, por su parte, convierte la estructura misma del relato en una trampa mental: en En la casa de los sueños, narra una relación abusiva utilizando la lógica del cuento gótico —cuartos cerrados, ruidos inexplicables, una amenaza invisible—, pero lo que se destruye no es una casa, sino la identidad emocional de la narradora.

La narrativa gótica ha sido, a lo largo del tiempo, uno de los territorios más fértiles para las autoras. Desde las hermanas Brontë hasta Angela Carter, pasando por Daphne du Maurier o Shirley Jackson, se ha convertido en un espacio donde abordar lo que otros registros no permitían: la locura, la sexualidad, la maternidad, la opresión doméstica, los cuerpos que sangran, que se transforman, que se rebelan. Es, y continúa siendo, una forma de escritura sobre el encierro: físico, psíquico, social. Hoy esa tradición sigue con fuerza, pero ha mudado de piel. Ya no hacen falta castillos ni velas ni cementerios: basta una casa con demasiados pasillos, un cuerpo marcado por el dolor o una memoria que se resiste al olvido. La arquitectura del miedo ha cambiado, pero su función sigue intacta.

En una época como la nuestra, donde abundan las narrativas de autoayuda, superación, optimismo fabricado, estas historias sombrías se atreven a decir lo que nadie quiere oír: que hay cosas que no se curan, dolores que no desaparecen, espectros que no se exorcizan. No consuelan: incomodan. No ofrecen luz al final del túnel, sino la certeza de que, en ocasiones, puede no haber túnel, ni final, ni luz. Y sin embargo, ese mismo gesto es el que las vuelve necesarias. Porque en tiempos de ansiedad colectiva, de crisis ecológica, de precariedad emocional, estas ficciones oscuras se convierten en un lenguaje de supervivencia. Nos recuerdan que el miedo no es debilidad, sino una forma de conocimiento. Que mirar la oscuridad no nos destruye, sino que nos devuelve la capacidad de sentir. Y que lo verdaderamente monstruoso no es lo ajeno, sino aquello que no queremos reconocer en nosotros mismos.

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