Reconstruir la vida de Sarah Bernhardt exige adentrarse en un territorio donde los hechos documentados se solapan con los rumores y las exageraciones de los periódicos y magazines de la época, incrementadas por la propia Bernhardt. Pocas figuras del siglo XIX participaron con tanta conciencia en la elaboración de su propio personaje. Sus memorias, Ma double vie, publicadas en 1907, son fundamentales para conocer su trayectoria y conocer a la propia artista, pero no pueden leerse de manera neutral, puesto que Sarah Bernhardt organizó sus recuerdos con cierta teatralidad, omitió algunos asuntos peliagudos y convirtió otros en escenas rocambolescas. La leyenda que acabó rodeándola fue una parte inseparable de su vida profesional.
Sarah-Henriette-Rosine Bernard nació en París en octubre de 1844, aunque ni siquiera hay certeza absoluta sobre el día exacto. La fecha más aceptada es el 22 de octubre, pero ella acostumbraba a celebrar su cumpleaños el día 23, mientras que el acta reconstruida que presentó en 1914 indicaba el 25. La destrucción de numerosos registros civiles durante la Comuna de París de 1871 contribuyó a esta incertidumbre, y que acabó siendo una versión más de su biografía contradictoria.
Su madre, Judith-Julie Bernard, conocida como Youle, procedía de una familia judía de origen neerlandés y ejercía como cortesana en París. Nadie llegó a saber con seguridad quién era el padre de Sarah. La actriz aseguró que la familia paterna había financiado su educación, pero las investigaciones posteriores han planteado diferentes hipótesis sin que ninguna haya podido demostrarse. Todo esto alimentó las especulaciones sobre sus orígenes, y ella no quiso desmentirlas, quizá porque comprendió muy pronto que el misterio también podía contribuir a hacer memorable su nombre.
Durante la infancia vivió alejada de su madre, primero al cuidado de otras personas y después en varios internados. Estudió en un colegio religioso próximo a Versalles, fue bautizada como católica y durante algún tiempo llegó a considerar seriamente la posibilidad de ingresar en un convento. Aquella educación no borró su ascendencia judía, que más adelante sería utilizada contra ella por periodistas y adversarios antisemitas. Cuando recibió ataques por esta razón, respondió reivindicándose como descendiente del pueblo judío, aunque su relación con la religión y con la identidad familiar fue compleja.
Su entrada en el teatro tampoco respondió, al menos en un principio, a una vocación inequívoca. Según contó en sus memorias, fue el duque de Morny, medio hermano de Napoleón III y una figura influyente del Segundo Imperio, quien recomendó a su familia que la presentara al Conservatorio de París. Bernhardt estudió arte dramático durante dos años y, al concluir su formación, ingresó en la Comédie-Française, donde debutó en septiembre de 1862.
Aquel comienzo estuvo muy lejos de ser triunfal. Las críticas fueron discretas y su relación con la compañía terminó en forma de una ruptura abrupta después de un enfrentamiento con otra actriz. Tras abandonar la institución, atravesó un periodo de inestabilidad durante el cual actuó en teatros menores y encontró dificultades para obtener papeles importantes. En 1864 nació su único hijo, Maurice Bernhardt, a quien crio sin estar casada. La paternidad se ha atribuido generalmente al príncipe belga Henri de Ligne, aunque la relación no desembocó en matrimonio y los detalles siguen sin estar completamente esclarecidos.
En la sociedad francesa del Segundo Imperio, la maternidad fuera del matrimonio podía comprometer la reputación de una mujer, y en el caso de Bernhardt se convirtió en uno de los argumentos utilizados para presentarla como una figura escandalosa. Sin embargo, esa reprobación social debe situarse dentro de la posición ambigua que ocupaban las actrices en el siglo XIX. El teatro podía proporcionarles fama, dinero y una independencia poco frecuente, pero también las sometía a una vigilancia moral constante. Se esperaba que estuvieran expuestas ante el público y, al mismo tiempo, se las censuraba por vivir fuera de las convenciones reservadas a las mujeres consideradas respetables.
La consolidación de Bernhardt comenzó en el Théâtre de l’Odéon, donde encontró un repertorio que le permitió desarrollar las cualidades de su interpretación. En 1869 obtuvo uno de sus primeros éxitos importantes con Le Passant, de François Coppée, en la que encarnaba a Zanetto, un joven trovador. La elección anticipaba su posterior interés por los personajes masculinos y mostraba una disposición a traspasar las divisiones tradicionales del reparto teatral.
Durante la guerra franco-prusiana y el sitio de París de 1870, el Odéon fue convertido en hospital y Bernhardt participó en la atención a los heridos. Este episodio, que contrasta con la imagen frívola o extravagante que difundían algunas crónicas, permite comprender que su presencia pública no se limitó solamente al escenario. A lo largo de su vida intervino en causas cívicas y políticas, aunque sus posiciones no siempre respondieran a un programa ideológico estable.
El éxito alcanzado en el Odéon facilitó su regreso a la Comédie-Française en 1872. Allí interpretó a la reina de Ruy Blas, de Victor Hugo, y a Fedra en la tragedia de Racine, además de otros personajes del repertorio francés. Hugo elogió especialmente su voz, que acabaría siendo recordada como una «voz de oro», mientras que en 1875 fue nombrada sociétaire, una de las distinciones más importantes dentro de la institución.
Su manera de actuar pertenecía a una tradición que no puede juzgarse únicamente mediante los criterios del naturalismo posterior. Bernhardt construía sus interpretaciones a través de la voz, el ritmo, las pausas, la postura y también una gestualidad minuciosamente estudiada. No reproducía de manera natural una conversación cotidiana, sino que elevaba el texto y fijaba cada escena en la memoria de los espectadores. Los registros sonoros que se conservan son insuficientes, mientras que las filmaciones corresponden a una etapa tardía de su carrera, por lo que resulta muy difícil reconstruir con exactitud el efecto real que producía sobre el escenario. Sin embargo, los testimonios de sus contemporáneos muestran que poseía una capacidad excepcional para convertir las representaciones en acontecimientos memorables.
En 1880, durante una gira de la Comédie-Française por Londres, Bernhardt presentó su dimisión. La ruptura tuvo graves consecuencias económicas y provocó un conflicto con la institución, pero también marcó el inicio de la etapa más importante de su trayectoria. Al abandonar la compañía dejó de depender de un repertorio y de una dirección ajenos, formó su propia empresa teatral y comenzó a ejercer un control mucho mayor sobre los papeles que interpretaba, las producciones en las que participaba y la forma en que se presentaba ante el público.
Ese mismo año emprendió una gran gira por Estados Unidos, a la que seguirían numerosos viajes por Europa, América, Australia y otros territorios. Gracias a estas giras, Sarah Bernhardt se convirtió en una de las primeras estrellas teatrales cuya fama alcanzó una dimensión verdaderamente internacional. Su rostro circulaba en fotografías, grabados, periódicos, postales y carteles antes de que llegara a las ciudades, de modo que muchos espectadores ya creían conocerla antes de verla actuar. Fue pionera del merchandising, la celebridad dejó de depender exclusivamente de su presencia física sobre el escenario y comenzó a construirse mediante una red de imágenes y objetos impresos.
Entre sus papeles más conocidos se encontraban Margarita Gautier en La dama de las camelias, de Alexandre Dumas hijo; Doña Sol en Hernani y la reina de Ruy Blas, de Victor Hugo; Fedra, de Racine; Fédora y Floria Tosca en las obras de Victorien Sardou, y el joven duque de Reichstadt en L’Aiglon, de Edmond Rostand. A través de estos personajes se especializó en figuras dominadas por la pasión y el conflicto, con cierto aire romántico debido a la proximidad de la muerte, que le permitían desplegar la intensidad de su voz y de su presencia escénica.
La interpretación de personajes masculinos fue una parte constante de su carrera. Además de Zanetto, encarnó a Lorenzaccio, al protagonista de L’Aiglon y, de manera célebre, a Hamlet. En 1899 representó al príncipe danés en una adaptación francesa y poco después participó en una filmación de la escena del duelo. Aunque no fue la primera mujer que interpretó a Hamlet, su fama internacional concedió a aquel reparto una repercusión desconocida hasta entonces.
Estos papeles suscitaron discusiones sobre la edad y el sexo del intérprete. Bernhardt argumentaba que determinados personajes requerían una sensibilidad especial y una voz que no dependían del género de quien los interpretase. De este modo, el reparto no convencional se convirtió en una seña de identidad artística: era ella, y no la tradición ni la opinión de los críticos, quien decidía qué personajes podía representar.
Su independencia también se manifestó en la gestión de los teatros. Entre 1893 y 1899 dirigió el Théâtre de la Renaissance, donde supervisó repertorios, vestuario, escenografías y cuestiones empresariales mientras continuaba actuando. Allí estrenó Gismonda, de Victorien Sardou, La Princesse lointaine, de Edmond Rostand, y llevó a escena Lorenzaccio, de Alfred de Musset.
En 1899 asumió la dirección del Théâtre des Nations, que pasó a llamarse Théâtre Sarah-Bernhardt. Que una mujer dirigiera una institución teatral asociada además a su propio nombre suponía algo más que una operación publicitaria. Bernhardt se convirtió en responsable de todas las decisiones de una empresa cultural importante, en una época en la que la dirección de los teatros permanecía casi por completo en manos masculinas.
Esto no significa que todos sus proyectos fueran rentables. Sus producciones requerían inversiones de un alto coste, algunas obras provocaron pérdidas y las giras internacionales servían en ocasiones para recuperar el capital empleado. Su trayectoria empresarial estuvo acompañada por deudas, litigios y conflictos contractuales, asumió los mismos riesgos que cualquier empresario teatral, en lugar de limitarse a prestar su nombre a decisiones tomadas por otros.
Bernhardt comprendió además que la fama moderna exigía una imagen reconocible. Desde los primeros años de su carrera había trabajado con fotógrafos como Nadar, sus retratos no eran un simple reflejo real de la artista: la ropa, la pose y la luz reforzaban su condición de figura artística. Más adelante, las fotografías realizadas por Napoleon Sarony y otros autores acompañaron sus giras y permitieron que su imagen circulara por distintos países.
La colaboración con Alphonse Mucha, iniciada en 1894 a raíz del cartel de Gismonda, llevó esta construcción visual a una nueva escala. Las figuras alargadas típicas del Art Nouveau, los ornamentos y las composiciones verticales de Mucha proporcionaron a Bernhardt una identidad gráfica que podía reconocerse de inmediato. La actriz entendió que la publicidad era una prolongación de la representación y del trabajo escénico. El cartel, la fotografía, la entrevista y el objeto promocional extendían su presencia más allá del escenario y contribuían a mantener la expectación entre una gira y la siguiente.
Su fama no fue, por tanto, el resultado espontáneo de su talento. Bernhardt fue una gran actriz, pero también una administradora muy consciente de su rostro y de su nombre, así como de las historias que circulaban sobre ella. Incluso de algunas de las anécdotas más extravagantes, como la afirmación de que dormía en un ataúd, pero deben entenderse dentro de esa estrategia de publicidad. Existen fotografías en las que aparece recostada en uno y ella misma colaboró en la difusión de la historia.
Bernhardt no solo se dedicó al teatro, estudió escultura, expuso obras en el Salón de París y recibió encargos. Entre las piezas conservadas se encuentra el retrato funerario en mármol de su marido, Jacques Damala, realizado hacia 1889. Durante mucho tiempo esta faceta fue tratada como la afición de una celebridad, pero la continuidad de su trabajo, su participación en exposiciones y el número de obras realizadas indican que formó parte de su trayectoria artística. También escribió piezas teatrales, relatos y memorias, aunque su nombre haya quedado ligado principalmente al escenario.
En 1882 se había casado con Aristides Damala, un actor griego conocido como Jacques Damala. El matrimonio fue muy breve y conflictivo, aunque nunca llegaron a divorciarse. Damala padeció una adicción a la morfina y murió en 1889. La relación ha dado lugar a numerosos relatos sensacionalistas, algunos de los cuales resultan difíciles de comprobar. Como ocurre con otros episodios de su vida privada, conviene distinguir entre la documentación disponible y el repertorio de historias con el que la prensa alimentó su fama.
También se le atribuyeron relaciones con varios aristócratas, artistas y políticos. Algunas están documentadas, mientras que otras proceden de rumores. Su posible relación sentimental con la pintora Louise Abbéma ha sido objeto de interpretaciones posteriores, aunque las fuentes no permiten determinar con certeza su veracidad. La prensa explotó sus amantes, su matrimonio fallido, sus gastos, su vestuario y cualquier conducta que pudiera presentarse como una desviación del modelo femenino predominante de la época.
Su intervención en el caso Dreyfus mostró que estaba dispuesta a asumir también riesgos políticos. Bernhardt apoyó la revisión de la condena de Alfred Dreyfus, el capitán francés acusado falsamente de traición en medio de una campaña marcada por el antisemitismo. Su posición la enfrentó a sectores nacionalistas y a parte de la prensa, durante algún tiempo, a su propio hijo Maurice. Al defender a Dreyfus se exponía a perder popularidad y a reavivar los ataques contra su ascendencia judía, por lo que no puede considerarse un gesto sin consecuencias.
También apoyó algunas reivindicaciones relacionadas con las mujeres y encarnó, mediante su propia trayectoria, una independencia profesional poco habitual. No obstante, resultaría anacrónico presentarla como una feminista en el sentido contemporáneo. Su importancia histórica reside en haber ejercido un control excepcional sobre su trabajo, sus ingresos y su imagen, mientras desafiaba mediante los hechos muchas de las limitaciones impuestas a las mujeres de su tiempo.
Bernhardt supo además adaptarse a los cambios técnicos que transformaron el espectáculo a comienzos del siglo XX. Participó en Le Duel d’Hamlet, filmado hacia 1900, y más adelante intervino en películas como La Dame aux camélias y La Reine Élisabeth. Esta última, estrenada en 1912, circuló internacionalmente y permitió que una nueva generación de espectadores conociera su trabajo a través de la pantalla.
El cine mudo no podía conservar uno de sus recursos fundamentales, puesto que eliminaba la voz que había fascinado a sus contemporáneos. Sus movimientos, concebidos para la distancia del escenario, podían además resultar enfáticos ante una cámara. Sin embargo, su participación en aquellas producciones demuestra que no se aferró exclusivamente al teatro ni rechazó un medio que todavía se encontraba en formación. Como había hecho con la fotografía y el cartel, trató de adaptar su presencia a una tecnología capaz de llevar su imagen mucho más lejos.
En febrero de 1915, después de años de problemas en la rodilla derecha, le amputaron la pierna. La intervención fue consecuencia del deterioro acumulado de la articulación, agravado por lesiones y por las exigencias físicas de su trabajo, y no de una sola caída, como se ha repetido en algunas versiones. Tenía setenta años, pero la amputación no puso fin a su carrera. Adaptó las puestas en escena para actuar sentada o apoyada, continuó apareciendo en público y participó en actuaciones destinadas a los soldados franceses durante la Primera Guerra Mundial.
En 1914 había sido nombrada caballera de la Legión de Honor y más adelante fue ascendida al grado de oficial. En este reconocimiento influyeron tanto su carrera como su actividad durante las guerras de 1870 y 1914. La actriz asociada durante décadas con el escándalo, el exceso y la provocación terminó convertida en una figura representativa de la cultura francesa.
Sarah Bernhardt murió en París el 26 de marzo de 1923. Su funeral congregó a una multitud y confirmó que su nombre había dejado de pertenecer únicamente a la historia del teatro. Fue enterrada en el cementerio del Père-Lachaise después de una carrera que se había prolongado durante seis décadas y que había atravesado el Segundo Imperio, la Tercera República, el nacimiento de la cultura de masas y la aparición del cine.
