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Arte

El infierno de Dante: Doré y Rauschenberg en Madrid

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

La Fundación Canal reúne en Madrid las interpretaciones que Gustave Doré y Robert Rauschenberg realizaron del Infierno de Dante Alighieri. A través de 111 obras gráficas, la exposición permite descubrir cómo un mismo texto literario dio lugar a dos concepciones del arte separadas por casi un siglo.
Cuando Dante Alighieri escribió la Divina comedia a principios del siglo XIV, difícilmente podía imaginar hasta qué punto su descripción del infierno determinaría la representación artística del castigo y la condenación. Su viaje por los nueve círculos del inframundo, acompañado por el poeta Virgilio, ofrecía una geografía precisa del pecado, poblada por personajes históricos, criaturas mitológicas y almas sometidas a tormentos que guardaban relación con sus faltas. Más de siete siglos después, ese universo continúa proporcionando materia de trabajo a los artistas.

La Fundación Canal de Madrid presenta, del 7 de octubre de 2026 al 5 de enero de 2027, El infierno de Dante. Doré y Rauschenberg, una exposición comisariada por Lola Durán Úcar que reúne las dos series completas que Gustave Doré (1832-1883) y Robert Rauschenberg (1925-2008) dedicaron a la primera parte del poema. Aunque ambos partieron del mismo texto, sus imágenes responden a preocupaciones artísticas y sociales considerablemente distintas.
En 1861, Gustave Doré publicó sus célebres ilustraciones del Infierno, una serie de 75 xilografías que terminaría convirtiéndose en una de las representaciones más conocidas de la obra de Dante. Su interpretación, vinculada al Romanticismo, construye un paisaje de montañas, precipicios, bosques y arquitecturas imposibles, donde las figuras humanas parecen insignificantes frente a la inmensidad del escenario.
Doré prestó especial atención a los contrastes entre luces y sombras, a la anatomía de los condenados y a la expresividad de sus gestos. Sus ilustraciones fueron concebidas como una narración visual que acompaña el avance de Dante y Virgilio, deteniéndose en los episodios de mayor intensidad. Para ejecutarlas contó con grabadores especializados, entre ellos Héliodore Pisan, responsable de las estampas de la edición de Hachette de 1862 que puede contemplarse en la exposición.
Uno de los ejemplos más conocidos es el encuentro con Paolo y Francesca, los amantes condenados a girar eternamente arrastrados por una tormenta. Doré los representa abrazados, suspendidos en el aire, mientras otros cuerpos se retuercen a su alrededor. La composición transforma el episodio literario en una imagen de enorme dramatismo, en la que el sufrimiento convive con la belleza de las figuras.
Casi cien años después, Robert Rauschenberg emprendió una interpretación completamente diferente. Entre 1958 y 1960 realizó sus XXXIV dibujos para el Infierno de Dante, una serie en la que incorporó fotografías procedentes de revistas, imágenes publicitarias, dibujos, pintura y transferencias sobre papel.
En lugar de reconstruir visualmente el mundo medieval, Rauschenberg trasladó los personajes y conflictos del poema a la sociedad estadounidense de mediados del siglo XX. Dante puede aparecer representado mediante la fotografía de un hombre corriente extraída de un anuncio de ropa interior, mientras que Virgilio adopta ocasionalmente la apariencia de un atleta o un hombre de negocios. Entre los condenados surgen políticos, militares y figuras reconocibles de la cultura de masas.

Su interpretación introduce cuestiones relacionadas con el poder político, la violencia institucional y la sociedad de consumo. En el círculo de los fraudulentos, por ejemplo, los demonios que amenazan a Dante y Virgilio son sustituidos por fuerzas policiales antidisturbios. En otros pasajes aparecen referencias a la Guerra Fría y a las tensiones militares de la época.
La exposición presenta las 35 litografías offset de la edición Macorini de 1965, que reproducen los 34 dibujos originales del artista, conservados actualmente en el MoMA, además de la portada de la serie. El ejemplar expuesto pertenece a una tirada de 250.
El contraste entre ambos autores resulta especialmente evidente en el último círculo del infierno, donde Dante sitúa a los traidores y al propio Lucifer, atrapados en un inmenso lago helado. Doré representa al demonio como una criatura gigantesca, inmóvil y abatida, cuyas alas ocupan buena parte del espacio. Rauschenberg, en cambio, introduce referencias a la amenaza nuclear y a la destrucción asociada al conflicto político del siglo XX.
Organizada siguiendo el descenso por los nueve círculos, la muestra permite comparar las soluciones que cada artista encontró para representar los mismos acontecimientos. El diseño expositivo, realizado por Enrique Bonet, incorpora fragmentos del poema que ayudan a situar las escenas dentro de la narración.
Más allá de las diferencias técnicas, El infierno de Dante. Doré y Rauschenberg plantea una cuestión que atraviesa buena parte de la historia del arte: cómo una obra literaria puede adquirir significados diferentes según la época en la que se interpreta. Doré encontró en Dante un universo apropiado para desarrollar los ideales estéticos del Romanticismo; Rauschenberg utilizó ese mismo relato para examinar algunas de las contradicciones de la sociedad contemporánea.
La distancia entre ambas propuestas demuestra también que los grandes clásicos literarios no permanecen encerrados en el periodo histórico en el que fueron escritos. Cada nueva interpretación incorpora las inquietudes de su tiempo. Y, en el caso de Dante, el infierno continúa ofreciendo suficientes imágenes y conflictos humanos como para que artistas de siglos distintos encuentren en él algo que contar.

Información de la exposición

El infierno de Dante. Doré y Rauschenberg

Fundación Canal, Sala Mateo Inurria 2, Madrid
Del 7 de octubre de 2026 al 5 de enero de 2027
De 11:00 a 20:00 h; miércoles de 11:00 a 15:00 h
Entrada gratuita
Comisaria: Lola Durán Úcar
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LiteraturaPensamiento

¿Quién yace en la tumba de un poeta?

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

Un nombre, sin duda. Una piedra, una fecha, tal vez dos. Un epitafio cuidadosamente cincelado en letras doradas que prometen eternidad. Pero en el fondo, ¿qué hay? Nada. Polvo, si acaso. El poeta no está allí. Nunca estuvo. La tumba, como las palabras, guarda apenas un simulacro de presencia.

Las tumbas de los poetas constituyen un fenómeno que desborda el simple acto funerario. Allí no termina la vida literaria del autor, sino que —en muchos casos— comienza otra: una vida póstuma hecha de lecturas, visitas, evocaciones, inscripciones, apropiaciones simbólicas. Frente a estos sepulcros no se trata solo de recordar, sino de leer. No es el duelo lo que funda su singularidad, sino el texto. La tumba de un poeta es un lugar donde la muerte se convierte en literatura y la literatura, en un ritual persistente de memoria activa.

En apariencia, una tumba conserva. Conserva un cuerpo, una memoria, un nombre. Pero en el caso del poeta, la tumba conserva poco o nada del sujeto que fue. El cuerpo desaparece —es bien sabido—, y el poeta, reducido a polvo, no yace de verdad allí. Y, sin embargo, la tumba se llena de significado. ¿Por qué?

La tumba como texto

Porque la poesía, a diferencia de otras formas de discurso, no termina con la vida de quien la escribió. La poesía no se agota. Y así como la voz del poeta no muere del todo, su tumba tampoco es un silencio. Se convierte en texto. No es casual que muchos epitafios hayan sido redactados por los propios escritores. La lápida funciona como un último gesto literario: una frase breve destinada a sobrevivir a quien la escribió.

Uno de los ejemplos más conocidos se encuentra en la tumba de William Shakespeare, en Stratford-upon-Avon:

“Blessed be the man that spares these stones,
And cursed be he that moves my bones”.

Bendito sea el hombre que respete estas piedras,
y maldito quien mueva mis huesos.

La advertencia tiene algo de conjuro. Durante siglos nadie se atrevió a exhumar sus restos. Pero más allá de su función protectora, el epitafio produce un efecto literario evidente: incluso después de muerto, Shakespeare sigue hablando.

La tumba no guarda silencio. La tumba recita.

En la tradición española, Mariano José de Larra representa una de las figuras más potentes de esta intersección entre literatura y muerte. Su suicidio en 1837, a los 27 años, fue interpretado por la posteridad como un acto estético, romántico y casi programático. Su tumba, en el cementerio de San Justo, ha sido visitada, evocada y citada desde entonces.

Especialmente notable es la visita de Gustavo Adolfo Bécquer, quien, según la tradición, acudió a la tumba de Larra en la noche del 13 de febrero, aniversario de su muerte, y escribió una de sus leyendas más conocidos, El miserere, donde la voz de los muertos se mezcla con la música espectral. Larra se convierte, así, en un símbolo: no solo del fracaso político de su tiempo, sino de la persistencia de la palabra más allá de la vida.

En este sentido, su tumba opera como una especie de palimpsesto emocional y literario. Sobre ella se inscriben no solo epitafios, sino también interpretaciones, afectos, lecturas. El lector que se acerca a Larra muerto no busca únicamente los restos del hombre, sino el rastro del escritor. Lee en la tumba como si fuera una página.

No es casual que escritores del siglo XX —como Azorín o Unamuno— siguieran evocándolo y leyéndolo. Su tumba opera como un nodo de significación. Un lugar de lectura y de relectura.

Si la tumba puede convertirse en texto, también puede ocurrir lo contrario: que el texto sustituya completamente a la tumba.

El caso de Federico García Lorca en este sentido resulta ejemplar. Asesinado en 1936 durante los primeros días de la Guerra Civil española, su cuerpo nunca fue encontrado con certeza. No existe una tumba identificable.

Sin embargo, su presencia cultural es extraordinariamente intensa.

La ausencia física del sepulcro no ha impedido la construcción de un espacio simbólico de memoria. Al contrario, la falta de tumba ha reforzado el carácter espectral de su figura.

La obra de Lorca funciona como una tumba textual: un lugar donde su voz continúa resonando.

En la literatura inglesa, la muerte del poeta ha sido una escena intensamente dramatizada. John Keats, cuya tumba en el cementerio protestante de Roma reza “Here lies one whose name was writ in water”, Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en el agua, encarna la fragilidad del genio joven, incomprendido y precozmente desaparecido. El agua borra toda inscripción; nada permanece en ella. Sin embargo, la historia literaria produjo una ironía notable: el nombre de Keats no se disolvió. Se convirtió en uno de los pilares de la poesía romántica inglesa.

Algo similar ocurre con Percy Bysshe Shelley, también enterrado en Roma, cerca de Keats, y cuya muerte trágica en el mar refuerza la estética de la ruina romántica. Su epitafio cita The Tempest de Shakespeare:

“Nothing of him that doth fade
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange”.

Nada de él se desvanece,
sino que sufre una transformación marina
en algo rico y extraño.

En el caso de Oscar Wilde, la tumba adopta una forma aún más singular. Su sepulcro en el cementerio de Père-Lachaise, en París, es una escultura monumental del artista Jacob Epstein: un ángel alado de líneas geométricas, casi futuristas. Durante décadas, los visitantes dejaron sobre la piedra miles de marcas de lápiz labial como gesto de homenaje. La tumba se convirtió en una superficie de escritura colectiva.

No era un gesto trivial. Wilde había escrito en The Ballad of Reading Gaol (La Balada de la cárcel de Reading es un poema escrito por Oscar Wilde durante su exilio en  Berneval, Francia, tras su liberación de la prisión de Reading en torno al 19 de mayo de 1897) una de las meditaciones más intensas sobre la muerte y el castigo:

“Yet each man kills the thing he loves.”

Y, sin embargo, cada hombre mata aquello que ama.

La tumba de Wilde, cubierta durante años de besos y de nombres, demuestra hasta qué punto la memoria literaria se construye también mediante gestos corporales, afectivos y rituales.

Algo semejante podría decirse de Edgar Allan Poe, cuya tumba en Baltimore fue durante mucho tiempo un lugar modesto, casi olvidado. Con el paso de los años, sin embargo, se convirtió en un sitio de peregrinación literaria. Durante décadas, un visitante anónimo —conocido como the Poe Toaster (Brindador de Poe)— acudía cada 19 de enero, aniversario del nacimiento del poeta, para dejar tres rosas y una botella de coñac sobre la lápida.

El ritual, repetido durante más de medio siglo, demuestra que la tumba de un poeta no pertenece únicamente al pasado. Es también una escena ritual que se reactiva periódicamente. Un acto de lectura silenciosa, de memoria reiterada.

Su tumba, como la de Keats, Shelley, Wilde, no es solo un lugar de descanso, sino una prolongación del texto que dejaron. Ambos sepulcros son visitados, fotografiados, leídos. Son, como diría Roland Barthes, textos abiertos a la interpretación.

Lord Byron, por su parte, murió lejos de Inglaterra, en Missolonghi (o Mesolongi, Grecia), luchando por la independencia griega. Su cuerpo regresó, pero su mito se había vuelto transnacional. La tumba de Byron —y más aún su ausencia simbólica en Westminster Abbey, donde durante mucho tiempo se le negó sepultura— demuestra que el cuerpo del poeta no siempre encuentra su lugar en la patria, pero su palabra sí la encuentra en la posteridad.

Si retrocedemos aún más en el tiempo, encontramos el caso paradigmático de Dante Alighieri. Su tumba se encuentra en Rávena, no en Florencia, la ciudad que lo vio nacer y de la que fue exiliado. Durante siglos, Florencia intentó recuperar sus restos sin éxito.

La inscripción de su sepulcro recuerda su condición de desterrado:

“Parvi Florentia mater amoris”.

Florencia, madre de poco amor.

La tumba de Dante materializa una tensión fundamental entre ciudad, memoria y literatura. El poeta que escribió la Divina Comedia —uno de los textos fundacionales de la literatura occidental— descansa lejos de su patria. Sin embargo, su obra constituye un territorio simbólico mucho más vasto que cualquier ciudad.

Oscar Wilde

Frente a estas tumbas, el lector no solo recuerda, sino que lee. No lee únicamente lo escrito en mármol, sino lo que resuena en la memoria colectiva. El lugar físico de la tumba se convierte en una página más del archivo literario.

Desde una perspectiva filosófica, la persistencia de los poetas después de su muerte puede pensarse a partir del concepto de espectralidad desarrollado por Jacques Derrida. En su obra Specters of Marx, Derrida introduce la idea de que toda escritura posee una dimensión espectral: algo que continúa actuando incluso cuando la presencia material del autor ha desaparecido. La escritura no pertenece del todo al presente ni al pasado; opera en un tiempo diferido, en una zona intermedia donde la voz se repite sin coincidir plenamente con quien la pronunció.

Este desfase constituye una de las condiciones fundamentales de la literatura. Cuando un lector abre un libro escrito hace siglos, la voz que encuentra no proviene de un sujeto vivo en sentido inmediato, pero tampoco está completamente extinguida. Se trata de una presencia sin cuerpo, una forma de supervivencia discursiva que se activa cada vez que el texto es leído. El poema habla, pero quien habla ya no está.

La escritura, en este sentido, funciona como una tecnología del aplazamiento. Permite que la palabra sobreviva a la vida biológica de quien la produjo. Allí donde la voz oral desaparece con el hablante, el texto permanece disponible para futuras reactivaciones. Cada lectura reabre la escena de la enunciación.

Por eso el autor, una vez muerto, adquiere inevitablemente una dimensión espectral. No desaparece por completo; se transforma en una figura que habita el espacio ambiguo de la memoria cultural. Su presencia se manifiesta en citas, interpretaciones, ediciones, traducciones, discusiones críticas. El autor se dispersa en las múltiples formas que adopta su obra dentro de la tradición literaria.

Las tumbas de los poetas hacen visible esta paradoja de manera particularmente intensa. En principio, un sepulcro señala una ausencia: indica que un cuerpo ha dejado de existir. Pero cuando ese sepulcro pertenece a un poeta, el significado del lugar se modifica. La lápida afirma la muerte del individuo, mientras que la obra continúa generando nuevas lecturas.

El cementerio, espacio asociado habitualmente al silencio, se convierte entonces en un lugar atravesado por el lenguaje.

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