Udo Kier ha muerto, y con él desaparece una de las presencias más singulares del cine de las últimas cinco décadas. Pero su obra —tan vasta, tan irregular, tan llena de aristas— queda vibrando como una constelación de imágenes extrañas, inolvidables. Su filmografía, que supera las doscientas películas, es un mapa donde conviven el delirio, la experimentación, la belleza torcida y la intensidad emocional. Pocos actores han habitado tantos géneros, tantas atmósferas, tantas formas de locura.
Llegó al mundo en Berlín, una ciudad herida por la guerra, y ese origen parece haber dejado en su rostro una sombra luminosa, como si hubiese aprendido desde el primer aliento que la belleza y la devastación siempre conversan. Tal vez por eso su mirada tenía esa cualidad mineral, fría y vulnerable al mismo tiempo; una mirada que parecía registrar capas de realidad que los demás pasábamos por alto.
La fidelidad del excéntrico
Siempre me ha fascinado su lealtad hacia el cine que pocos toman en serio. Kier se entregaba tanto a un melodrama de culto como a una epopeya experimental, y no porque careciera de juicio, sino porque su brújula interna apuntaba hacia lo singular. Le gustaba —lo confesó con humor helado— la atención. Pero era un narcisismo inocente, casi infantil, el deseo de existir con plenitud, de ocupar su espacio sin pedir disculpas.
En un mundo donde los actores se obsesionan con su “legado”, él prefería el juego: saber que un papel podía ser sublime o terrible, y aun así valía la pena hacerlo. Quizá por eso su filmografía vibra como un mosaico irregular: fragmentos de brillo puro junto a delirios maravillosos. Todo ello forma un retrato más honesto que cualquier carrera cuidadosamente administrada.
Su carrera cinematográfica comenzó en territorios turbios y fascinantes. En Mark of the Devil ya brillaba esa capacidad de habitar el horror sin hacerlo vulgar. Pero fueron Carne para Frankenstein (1973) y Sangre para Drácula (1974), producidas en la órbita de Warhol, las que revelaron al mundo ese magnetismo casi pictórico: Kier no interpretaba al monstruo, era la estética misma del exceso, una criatura que parecía surgir de un lienzo húmedo, más que de un guion. Su presencia, envuelta en una mezcla de ingenuidad y perversión, funcionaba como un espejo torcido del propio cine de la época.
A partir de allí, su rostro adquirió una condición casi mítica, un emblema del extrañamiento europeo. Rainer Werner Fassbinder lo convocó en La tercera generación, Lola y La mujer del jefe de estación. En ese tríptico —radiografías de un continente fracturado, donde el capitalismo, la violencia política y el deseo trazaban líneas invisibles— Kier se convirtió en un elemento de perturbación: un cuerpo extraño que desajustaba los encuadres, cargado de ironía silenciosa y gesto afilado. Fassbinder comprendió en él no sólo a un actor, sino a una energía, un desplazamiento continuo entre lo grotesco, lo frágil y lo sublime.
La década de los ochenta lo empujó a una forma de internacionalización peculiar. No era una estrella al uso, sino un símbolo de culto que podía aparecer en el cine de explotación italiano, en producciones independientes estadounidenses o en series de televisión europeas sin perder coherencia. Su acento nómada y su mirada de vidrio abrían puertas hacia universos que necesitaban ese toque de inestabilidad: directores como Gus Van Sant, Walerian Borowczyk o incluso Lars von Trier lo usarían como un dispositivo estético, una figura capaz de modificar la temperatura emocional de una escena con apenas un parpadeo.
Pero su carrera no se detuvo en el viejo continente. Atravesó océanos para unirse al cine independiente estadounidense: en My Own Private Idaho (1991), junto a River Phoenix y Keanu Reeves, fue una pieza clave del desamparo poético que recorre la película.
Lo extraordinario de Kier en esa película no es la brevedad de su aparición, sino la inyección de irrealidad que le da al relato. Su Hans es un personaje que parece escapado de un cabaret europeo, un gentleman desconcertante que entra en la historia con un contraste violento frente la vulnerabilidad de Mike (Phoenix). Pero lejos de romper la película, la ensancha: Kier es la prueba de que el mundo de Idaho está hecho de capas insólitas, de pliegues donde el deseo se vuelve absurdo y, a la vez, profundamente humano.
Ese papel lo convirtió en un puente entre dos sensibilidades: el barroquismo europeo y la desnudez emocional del indie noventero.
Udo Kier y Lars von Trier: alquimistas de lo perturbador
Si hubiera que elegir un territorio donde desplegó sus alas con mayor libertad, sería el universo de Lars von Trier.
Allí, Kier se convirtió en un talismán, un actor-fetiche, un compañero recurrente que era capaz de expresar —con un gesto mínimo— aquello que el cineasta danés buscaba: la inquietud, la fragilidad moral, la ironía cortante, el absurdo escondido en lo trágico.
La primera gran incursión fue Europa (1991), aquella película hipnótica y estilizada donde Kier encarna a un personaje que parece flotar entre la vigilia y el sueño, un hombre suspendido en una Alemania de posguerra filmada como si la memoria fuese un líquido oscuro que lo inundara todo. Su presencia, lateral pero decisiva, aporta una fragilidad inquietante, como si fuera un fantasma atrapado entre la culpa y la historia misma. Ahí está ya el sello Kier: la capacidad de jugar en los bordes de la realidad sin quebrarla.
Años después, en Breaking the Waves (1996), su actuación adquirió un tono casi teológico. Kier aparece como el líder de la comunidad religiosa que vigila, juzga y, sin necesidad de levantar la voz, hiere. Su fuerza está en la contención: una disciplina seca y rígida que convierte cada frase en una sentencia moral. En este universo de fe, sacrificio y dolor, Kier encarna el peso de la autoridad que aplasta, la moral convertida en piedra.
Su colaboración con el cineasta danés adquirió una dimensión más expansiva en The Kingdom (1994–1997), esa serie de culto ambientada en un hospital donde la realidad se fisura a cada paso. Allí interpreta a un médico obsesionado, una figura que se mueve entre la solemnidad ridícula y la angustia existencial, un personaje absurdo y serio a la vez. Él introduce un matiz imprescindible: esa extravagancia precisa que hace posible que el horror y el humor convivan sin anularse.
Kier funciona como un termómetro emocional que marca, simultáneamente, lo cómico y lo siniestro.
En Dogville (2003), von Trier despojó al cine de decorados para dejar expuestas las estructuras desnudas del comportamiento humano. La aparición de Kier, breve pero punzante, abre una grieta moral en ese pueblo de líneas dibujadas sobre el suelo. Su rostro y su gesto bastan para recordar que la violencia no solo se ejerce en actos terribles, sino también en presencias, en silencios, en pequeñas inflexiones. Kier se transforma aquí en un símbolo viviente de esa crueldad dispersa que flota en la atmósfera.
Pero es quizás en Melancholia (2011) donde su figura alcanza una resonancia definitiva dentro del universo von Trier. Kier interpreta a un organizador de bodas, un hombre que intenta imponer compostura y elegancia en medio de un cosmos emocional que se deshace. Su corrección casi caricaturesca contrasta con la gravedad del fin del mundo, y en ese contraste revela aquello que dominaba como pocos: la fragilidad de lo social cuando choca con lo íntimo, la quiebra de las formas pulidas ante la irrupción de lo inevitable.
No rehuyó el cine comercial. Lo vimos en Blade, en Ace Ventura, en videoclips (Erotica y Deeper and Deeper de Madonna, You Win, I Lose de Supertramp), proyectos donde otros actores habrían sentido la vergüenza del exceso. Kier no.
