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Premios Goya 2026 nominados y favoritos

by Uve Magazine
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La 40ª edición de los Premios Goya ya tiene fecha, sede y nominaciones confirmadas. La gran noche del cine español se celebrará el 28 de febrero de 2026 en Barcelona, en el Centre de Convencions Internacionals (CCIB), en una edición simbólica que coincide con el 40 aniversario de los galardones organizados por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Como cada año, la ceremonia podrá seguirse a través de RTVE, que emitirá la gala en directo en televisión y en su plataforma digital.

Las películas favoritas en los Goya 2026

En la categoría de Mejor Película compiten cinco títulos que marcan el pulso del cine español actual:

– La cena
– Los domingos
– Maspalomas
– Sirât
– Sorda

Entre ellas, Los domingos parte como una de las grandes favoritas al acumular 13 nominaciones, seguida de Sirât, con 11, y Maspalomas, con 9. Estas cifras la colocan en una posición sólida de cara a la gala.

Mejor Dirección

En la categoría de dirección compiten cineastas con trayectorias muy distintas:

– Alauda Ruiz de Azúa por Los domingos
– Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga por Maspalomas
– Carla Simón por Romería
– Oliver Laxe por Sirât
– Albert Serra por Tardes de soledad

La presencia de nombres como Carla Simón u Oliver Laxe confirma el peso del cine de autor en esta edición.

Actores y actrices protagonistas

En Mejor Actor Protagonista están nominados:

– Alberto San Juan por La cena
– Miguel Garcés por Los domingos
– José Ramón Soroiz por Maspalomas
– Mario Casas por Muy lejos
– Manolo Solo por Una quinta portuguesa

En Mejor Actriz Protagonista compiten:

– Ángela Cervantes por La furia
– Patricia López Arnaiz por Los domingos
– Antonia Zegers por Los Tortuga
– Nora Navas por Mi amiga Eva
– Susana Abaitua por Un fantasma en la batalla

Las categorías interpretativas, que suelen concentrar gran parte del interés mediático, presentan este año una combinación de nombres consolidados y figuras que refuerzan la diversidad del panorama cinematográfico.

Música y canción original

En Mejor Música Original figuran trabajos de Carla F. Benedicto, Iván Palomares de la Encina, Julio de la Rosa, Aránzazu Calleja y Kangding Ray, lo que refleja la variedad sonora del cine español reciente.

En Mejor Canción Original están nominadas composiciones de Leiva, Víctor Manuel, Sílvia Pérez Cruz, Blanca Paloma y otros autores que aportan un componente musical relevante a esta edición.

Una edición con cifras destacadas

En total, más de 200 producciones españolas optan a galardones en distintas categorías, lo que convierte a esta 40ª edición en una de las más amplias en participación. La combinación de cine independiente, producciones de mayor presupuesto y propuestas de autor refuerza la idea de un sector diverso en plena actividad.

¿Por qué los Goya siguen generando tanta búsqueda?

Cada año, las consultas sobre nominados, favoritos y ganadores se disparan en la semana previa y durante la gala. Más allá de los premios, los Goya funcionan como termómetro del estado del cine español y como impulso para las películas nominadas, que suelen experimentar un aumento de visibilidad tras la ceremonia.

La edición de 2026, además, concentra interés por celebrarse en Barcelona y por coincidir con el aniversario redondo de los premios, lo que añade un componente simbólico a la cita.

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Cine

Napalm al alba

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

Ha muerto Robert Duvall. La noticia, seca en su formulación, no alcanza a nombrar lo que verdaderamente se extingue y lo que, al mismo tiempo, permanece. Porque hay vidas que no se miden por la duración sino por la vibración que dejan suspendida en el aire. Y Duvall fue eso: una vibración baja, constante, como el pulso del mar cuando nadie lo mira y, sin embargo, modela la costa.

Más de siete décadas ante la cámara, más de cien películas, y sin embargo su presencia nunca se volvió rutinaria. Cada aparición era una variación distinta de la condición humana. Desde aquel joven tímido y casi espectral que fue Boo Radley en Matar a un ruiseñor —una figura que parecía hecha de sombra y compasión— hasta el abogado leal y contenido de El padrino, Duvall modeló personajes que habitaban los márgenes del poder o su centro más helado, pero siempre con una vibración íntima que los salvaba del estereotipo.

Pensar en él es pensar en la gravedad. En la gravedad moral que sostuvo a Tom Hagen en El padrino  y en El padrino II. No era el patriarca, no era el heredero impetuoso; era la inteligencia que calculaba, el oído que escuchaba antes de hablar, la mente que traducía la violencia en procedimiento. Y, sin embargo —qué extraño— en ese abogado adoptado, en ese hijo sin sangre, había una melancolía callada, una conciencia de extranjería que Duvall dejaba asomar apenas en el temblor mínimo de la mirada.

Tom Hagen se sentaba a la mesa del poder como quien ocupa una silla prestada. Pertenecía y no pertenecía. Era la razón dentro del torbellino, el intérprete de códigos antiguos que exigían lealtad absoluta y, a cambio, ofrecían una forma de pertenencia casi sagrada. Duvall comprendió que el verdadero drama del consiliere no estaba en lo que hacía, sino en lo que callaba. Cada silencio era una renuncia; cada consejo, una carga añadida. Su voz no necesitaba elevarse: bastaba su serenidad para que la escena encontrara eje. Allí, en esa contención, el actor reveló una de las lecciones más sutiles del cine moderno: que el poder auténtico no grita, persuade.

Y luego —como si el mismo intérprete quisiera demostrar la amplitud de su registro— llegó la expansión solar y delirante del teniente coronel Kilgore en Apocalypse Now. Si Hagen era la sombra que piensa, Kilgore era la luz que arde sin preguntarse por las consecuencias. Aparece en medio del fragor de la guerra como un hombre convencido de la lógica de su mundo, un mundo donde los helicópteros trazan arabescos en el cielo y la devastación adquiere la forma de un espectáculo.

“I love the smell of napalm in the morning”. La frase flota todavía en el aire cultural como un perfume indeleble, dulce y atroz. Duvall la pronunció sin guiño, sin distancia irónica. Y ahí residió su fuerza: no caricaturizó al militar, no lo redujo a monstruo. Lo dotó de una fe casi inocente, de una coherencia interna que vuelve más inquietante su entusiasmo. Kilgore contempla la guerra con una especie de fervor estético; la ordena, la dirige, la convierte en coreografía. Bajo su sombrero y su sonrisa franca late la convicción de quien no duda. Y es precisamente esa ausencia de duda la que hiela.

Qué delicado equilibrio sostuvo Duvall en ese personaje: lo suficientemente carismático para seducir, lo suficientemente perturbador para inquietar. No lo juzga; lo encarna. Y al encarnarlo con tal naturalidad, obliga al espectador a mirar de frente la lógica de la guerra, esa maquinaria que transforma la destrucción en rutina, la muerte en paisaje.

Entre el consejero que mide las palabras y el coronel que celebra la destrucción se despliega el arco de una carrera extraordinaria. Más de cien películas, siete nominaciones al Oscar, una estatuilla por Gracias y favores.

Esa estatuilla —la única que sostuvo entre las manos, tras varias nominaciones— no fue un gesto de consagración súbita, sino la cristalización tardía de una coherencia. Cuando la Academia lo reconoció por Gracias y favores, premiaba algo más que una interpretación: premiaba una forma de entender el oficio.

En aquella película, dirigida por Bruce Beresford, Duvall encarnó a Mac Sledge, un cantante de country derrotado por el alcohol, por la soberbia y por su propio ego. No era el tipo de personaje que busca simpatía; era un hombre erosionado, áspero, encerrado en la sequedad de los paisajes texanos y en una culpa que no necesitaba proclamarse. Duvall lo interpretó como quien recoge los restos de una vida y los observa en silencio, sin dramatismo excesivo, sin redención espectacular.

Pero los premios, en el caso de Duvall, parecen anotaciones marginales. Lo esencial sucedía en otra parte: en la respiración del personaje, en la densidad invisible que aportaba incluso a las escenas más breves.

Hay en su trabajo una ética del detalle. Un respeto por la complejidad humana que rehúye el juicio fácil. Sus hombres podían ser duros, severos, incluso brutales; pero nunca eran planos. Duvall parecía buscar en cada uno de ellos una grieta por donde asomara la fragilidad. Y cuando la encontraba, la sostenía sin subrayarla, como quien protege una llama del viento.

Su muerte no es un apagón, sino un cambio de luz. Las películas permanecen. Las escenas continúan desplegándose en la oscuridad de las salas y en la intimidad de las pantallas domésticas. Y en cada una de ellas, su figura —serena o exaltada, reflexiva o arrebatada— vuelve a ocupar su lugar con la naturalidad de quien nunca necesitó imponerse.

Quizá esa sea la herencia más perdurable de Robert Duvall: la certeza de que la grandeza puede ser callada. De que el poder auténtico reside en la comprensión y no en el estruendo. De que, aun en medio del napalm y de las conspiraciones familiares, el rostro humano sigue siendo el territorio más vasto y más enigmático.

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CineNoticias

El grito que convirtió una escena doméstica en un gesto cultural

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

Muere Catherine O ‘Hara a los 71 años, de Solo en casa y Bitelchús al grito que la volvió inolvidable el “¡Kevin!” que definió toda una época.

El grito no duró más de un segundo, pero aún sigue viajando. Atravesó aeropuertos europeos, inviernos interminables, televisores encendidos a deshora y generaciones enteras que aprendieron, sin saberlo, que el pánico también puede ser cómico. “¡Kevin!” gritó Catherine O’Hara, y en ese instante quedó suspendida para siempre en la memoria colectiva, como una nota aguda que nunca termina de apagarse.

Decir que Catherine O’Hara murió a los setenta y un años es una afirmación que necesita matices. Porque hay artistas cuya desaparición física —real o imaginada— no logra desalojarlos del todo del mundo. Permanecen en los gestos que heredamos de ellos, en la cadencia de una voz exagerada, en la manera de ocupar una habitación como si fuera un escenario invisible. O’Hara fue una de esas presencias: una actriz que nunca pidió ser el centro, pero que inevitablemente lo era.

Nació en Canadá en 1954, lejos de los centros solemnes del cine, en un país donde el humor funcionaba más como arma que como adorno. En Second City y más tarde en SCTV, aprendió que la comedia no consiste en caer bien, sino en mirar con precisión. Allí moldeó su talento más reconocible: una inteligencia escénica capaz de empujar a sus personajes hasta el borde del ridículo sin dejarlos caer jamás.

Cuando Hollywood la adoptó, lo hizo con cautela. No encajaba en el molde de la estrella clásica: su rostro era móvil, incómodo, demasiado expresivo para el hieratismo del glamour. Por eso se especializó en algo más duradero: el arte de la actriz secundaria que sostiene el mundo emocional de una película. En Bitelchús, su Delia Deetz parecía una instalación artística con pulso vital. Vestida con siluetas angulosas y colores que desafiaban el buen gusto convencional, Delia no habitaba la casa embrujada: la intervenía. O’Hara interpretó al personaje como alguien para quien el arte no era una vocación sino un idioma, una forma de imponer sentido en un entorno que se desmoronaba. Delia reaccionaba ante lo sobrenatural con la misma distancia estética con la que contemplaba una escultura contemporánea: nada la sorprendía del todo, porque todo podía ser incorporado al discurso. Esa contención —en una película entregada al exceso— convirtió su actuación en un punto de equilibrio inesperado. Delia no era un alivio cómico; era una declaración sobre el narcisismo ilustrado y la necesidad humana de traducir el caos en estilo.

En Solo en casa, hizo algo radicalmente distinto. Kate McCallister no se protegía tras la ironía ni el artificio. Era una mujer definida por la urgencia, por la culpa que avanza más rápido que el cuerpo. La ansiedad materna, que en manos menos hábiles habría sido caricatura, se transformó en una epopeya doméstica narrada a través de gestos mínimos: la forma en que revisa una lista, cómo su voz se quiebra antes de elevarse, el instante exacto en que el pánico deja de ser abstracto y adquiere un nombre propio. Kate McCallister atraviesa continentes, pero el viaje verdadero ocurre en su rostro, donde O’Hara despliega una precisión emocional que sostiene toda la fantasía del filme. Sin esa ansiedad —organizada, reconocible, humana— la película habría sido un ejercicio de slapstick; con ella, se convirtió en un ritual navideño.

Ese grito —Kevin— no era solo un recurso narrativo. Era la condensación de una época: madres desbordadas, familias dispersas, la ilusión frágil del orden moderno. O’Hara entendió, quizás mejor que nadie, que la comedia funciona cuando se toma el dolor en serio.

Pasaron los años, y mientras muchas actrices desaparecían de la conversación pública, ella regresó transformada. Moira Rose, la matriarca imposible de Schitt’s Creek, fue mucho más que un vehículo tardío para su reconocimiento. Fue, en muchos sentidos, una síntesis de toda su carrera. Moira era una mujer construida a partir del artificio: exestrella de una telenovela olvidada, vestida con pelucas que parecían responder a estados de ánimo más que a decisiones prácticas, hablaba un idioma propio, cuidadosamente afectado, como si cada frase hubiera sido ensayada durante años frente a un espejo invisible. Y, sin embargo, nada en ella resultaba completamente falso.

Interpretó a Moira como alguien que había sobrevivido convirtiéndose en personaje. La exageración no era un rasgo cómico aislado, sino una estrategia de defensa frente a la pérdida del estatus, del dinero y, en última instancia, de la relevancia. Moira no se permitía el descuido porque el descuido equivalía a desaparecer. En manos de otra actriz, el personaje habría sido una caricatura sostenida por el vestuario; en las de O’Hara, se convirtió en un estudio minucioso sobre el miedo a envejecer en público.

A lo largo de Schitt’s Creek, Moira evolucionó sin llegar nunca a transformarse por completo. Aprendió a amar con mayor claridad, pero no a hablar de forma sencilla; a permanecer, pero no a integrarse del todo. Esa negativa a someterse al arco clásico de redención fue una de las decisiones más audaces del personaje. Moira no pedía disculpas por su rareza ni se adaptaba para resultar accesible. Exigía, en cambio, que el mundo realizara un pequeño ajuste para poder convivir con ella.

Con Moira Rose, ofreció una de las interpretaciones más singulares de la comedia televisiva reciente: una mujer mayor, excesiva, plenamente consciente de sí misma y, pese a todo, capaz de una ternura inesperada. El éxito del personaje no se explicó únicamente por los premios que lo acompañaron, sino por algo más difícil de medir: la sensación de que, por primera vez en mucho tiempo, la televisión permitía a una mujer de esa edad ser extraña sin castigo.

Catherine O’Hara deja atrás una filmografía extensa y una huella cultural difícil de delimitar con precisión. Quizá porque su contribución principal fue esa: demostrar que incluso el gesto más exagerado puede contener algo íntimo, y que, a veces, basta con decir un nombre en voz alta para permanecer en la memoria colectiva durante décadas.

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CineNoticias

Muere Brigitte Bardot, icono indómito del cine

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

Brigitte Bardot ha muerto a los 91 años y con ella se apaga una de las figuras más reconocibles, incómodas y determinantes del cine europeo del siglo XX, una mujer que fue convertida en mito antes incluso de tener margen para decidir qué hacer con ese lugar que le asignaron. Su fallecimiento, ocurrido en su casa de Saint-Tropez, cierra una vida marcada por la exposición constante, por una fama que nunca terminó de aceptar y por una retirada temprana que fue, más que un gesto caprichoso, una forma de supervivencia. Bardot no fue solo una actriz célebre: fue un fenómeno social que alteró la forma en que se miraba el deseo, el cuerpo femenino y la libertad en una Europa todavía rígida, moralmente constreñida y profundamente hipócrita.

Convertida en estrella internacional tras Y Dios creó a la mujer, Bardot encarnó una sensualidad  derrochadora y que, precisamente por eso, fue celebrada y castigada a partes iguales, admirada como símbolo de emancipación y reducida al mismo tiempo a objeto. A lo largo de su carrera, que incluyó más de cuarenta películas y colaboraciones con cineastas clave del cine francés, quedó claro que su magnetismo iba mucho más allá de la imagen, aunque ella misma rechazara el sistema que la explotaba. En 1973 decidió abandonar el cine cuando aún estaba en lo más alto, cansada de la presión, del juicio constante y de una industria que nunca le permitió ser simplemente una persona.

Desde entonces, Bardot volcó toda su energía en la defensa de los animales, una causa que asumió con la misma intensidad con la que antes había vivido la fama, fundando en 1986 la Fundación Brigitte Bardot y convirtiéndose en una activista feroz, incómoda y sin filtros, lo que también la situó en el centro de numerosas polémicas. Su figura, llena de contradicciones, no admite lecturas simples: fue mito, fue icono y fue conciencia. Una mujer que nunca encajó del todo en el lugar que el mundo le reservó y que, aun así, dejó una huella permanente en la cultura.

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CineNoticias

Rob Reiner, muerto en un crimen violento

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

El director y actor estadounidense Rob Reiner y su esposa, Michele Singer Reiner, fueron hallados muertos en su domicilio del barrio de Brentwood, en Los Ángeles. Ambos presentaban heridas de arma blanca y la policía investiga el suceso como un homicidio.

Los servicios de emergencia acudieron a la vivienda tras recibir una llamada de alerta. Al llegar, encontraron los cuerpos sin vida de la pareja. Reiner tenía 78 años; su esposa, 68. La Policía de Los Ángeles asumió el caso desde el primer momento y lo trasladó a la división especializada en delitos graves. Por ahora no se han hecho públicos arrestos ni conclusiones definitivas sobre lo ocurrido, y la investigación continúa abierta.

La familia ha pedido respeto y privacidad mientras se esclarecen los hechos. Las autoridades, por su parte, mantienen la cautela y no han facilitado detalles sobre posibles sospechosos ni sobre el contexto exacto del crimen.

Rob Reiner fue una de las figuras más influyentes del cine y la televisión estadounidense de las últimas décadas. Alcanzó popularidad primero como actor en la serie All in the Family y consolidó su prestigio como director con títulos que marcaron a varias generaciones, entre ellos This Is Spinal Tap, Cuenta conmigo, La princesa prometida, Cuando Harry encontró a Sally… y Algunos hombres buenos. Su filmografía combinó éxito comercial, reconocimiento crítico y una fuerte presencia en la cultura popular.

Además de su carrera artística, Reiner fue un productor influyente y una figura activa en el debate público estadounidense, conocido por su implicación en causas sociales y políticas.

La muerte violenta del cineasta y de su esposa ha causado una profunda conmoción en el mundo del cine y ha reabierto el debate sobre la vulnerabilidad incluso en entornos considerados seguros. A la espera de nuevos datos oficiales, el caso permanece bajo investigación.

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El actor que convirtió el exceso en arte

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

Udo Kier ha muerto, y con él desaparece una de las presencias más singulares del cine de las últimas cinco décadas. Pero su obra —tan vasta, tan irregular, tan llena de aristas— queda vibrando como una constelación de imágenes extrañas, inolvidables. Su filmografía, que supera las doscientas películas, es un mapa donde conviven el delirio, la experimentación, la belleza torcida y la intensidad emocional. Pocos actores han habitado tantos géneros, tantas atmósferas, tantas formas de locura.

Llegó al mundo en Berlín, una ciudad herida por la guerra, y ese origen parece haber dejado en su rostro una sombra luminosa, como si hubiese aprendido desde el primer aliento que la belleza y la devastación siempre conversan. Tal vez por eso su mirada tenía esa cualidad mineral, fría y vulnerable al mismo tiempo; una mirada que parecía registrar capas de realidad que los demás pasábamos por alto.

La fidelidad del excéntrico

Siempre me ha fascinado su lealtad hacia el cine que pocos toman en serio. Kier se entregaba tanto a un melodrama de culto como a una epopeya experimental, y no porque careciera de juicio, sino porque su brújula interna apuntaba hacia lo singular. Le gustaba —lo confesó con humor helado— la atención. Pero era un narcisismo inocente, casi infantil, el deseo de existir con plenitud, de ocupar su espacio sin pedir disculpas.

En un mundo donde los actores se obsesionan con su “legado”, él prefería el juego: saber que un papel podía ser sublime o terrible, y aun así valía la pena hacerlo. Quizá por eso su filmografía vibra como un mosaico irregular: fragmentos de brillo puro junto a delirios maravillosos. Todo ello forma un retrato más honesto que cualquier carrera cuidadosamente administrada.

Sangre para Drácula (1974)

Su carrera cinematográfica comenzó en territorios turbios y fascinantes. En Mark of the Devil ya brillaba esa capacidad de habitar el horror sin hacerlo vulgar. Pero fueron Carne para Frankenstein (1973) y Sangre para Drácula (1974), producidas en la órbita de Warhol, las que revelaron al mundo ese magnetismo casi pictórico: Kier no interpretaba al monstruo, era la estética misma del exceso, una criatura que parecía surgir de un lienzo húmedo, más que de un guion. Su presencia, envuelta en una mezcla de ingenuidad y perversión, funcionaba como un espejo torcido del propio cine de la época.

A partir de allí, su rostro adquirió una condición casi mítica, un emblema del extrañamiento europeo. Rainer Werner Fassbinder lo convocó en La tercera generación, Lola y La mujer del jefe de estación. En ese tríptico —radiografías de un continente fracturado, donde el capitalismo, la violencia política y el deseo trazaban líneas invisibles— Kier se convirtió en un elemento de perturbación: un cuerpo extraño que desajustaba los encuadres, cargado de ironía silenciosa y gesto afilado. Fassbinder comprendió en él no sólo a un actor, sino a una energía, un desplazamiento continuo entre lo grotesco, lo frágil y lo sublime.

La década de los ochenta lo empujó a una forma de internacionalización peculiar. No era una estrella al uso, sino un símbolo de culto que podía aparecer en el cine de explotación italiano, en producciones independientes estadounidenses o en series de televisión europeas sin perder coherencia. Su acento nómada y su mirada de vidrio abrían puertas hacia universos que necesitaban ese toque de inestabilidad: directores como Gus Van Sant, Walerian Borowczyk o incluso Lars von Trier lo usarían como un dispositivo estético, una figura capaz de modificar la temperatura emocional de una escena con apenas un parpadeo.

Pero su carrera no se detuvo en el viejo continente. Atravesó océanos para unirse al cine independiente estadounidense: en My Own Private Idaho (1991), junto a River Phoenix y Keanu Reeves, fue una pieza clave del desamparo poético que recorre la película.

Lo extraordinario de Kier en esa película no es la brevedad de su aparición, sino la inyección de irrealidad que le da al relato. Su Hans es un personaje que parece escapado de un cabaret europeo, un gentleman desconcertante que entra en la historia con un contraste violento frente la vulnerabilidad de Mike (Phoenix). Pero lejos de romper la película, la ensancha: Kier es la prueba de que el mundo de Idaho está hecho de capas insólitas, de pliegues donde el deseo se vuelve absurdo y, a la vez, profundamente humano.

Ese papel lo convirtió en un puente entre dos sensibilidades: el barroquismo europeo y la desnudez emocional del indie noventero.

The Kingdom (1994–1997)

Udo Kier y Lars von Trier: alquimistas de lo perturbador

Si hubiera que elegir un territorio donde desplegó sus alas con mayor libertad, sería el universo de Lars von Trier.

Allí, Kier se convirtió en un talismán, un actor-fetiche, un compañero recurrente que era capaz de expresar —con un gesto mínimo— aquello que el cineasta danés buscaba: la inquietud, la fragilidad moral, la ironía cortante, el absurdo escondido en lo trágico.

La primera gran incursión fue Europa (1991), aquella película hipnótica y estilizada donde Kier encarna a un personaje que parece flotar entre la vigilia y el sueño, un hombre suspendido en una Alemania de posguerra filmada como si la memoria fuese un líquido oscuro que lo inundara todo. Su presencia, lateral pero decisiva, aporta una fragilidad inquietante, como si fuera un fantasma atrapado entre la culpa y la historia misma. Ahí está ya el sello Kier: la capacidad de jugar en los bordes de la realidad sin quebrarla.

Udo Kier en el Annie Leibovitz SUMO-Sized Book Launch Party organizado por Vanity Fair

Años después, en Breaking the Waves (1996), su actuación adquirió un tono casi teológico. Kier aparece como el líder de la comunidad religiosa que vigila, juzga y, sin necesidad de levantar la voz, hiere. Su fuerza está en la contención: una disciplina seca y rígida que convierte cada frase en una sentencia moral. En este universo de fe, sacrificio y dolor, Kier encarna el peso de la autoridad que aplasta, la moral convertida en piedra.

Su colaboración con el cineasta danés adquirió una dimensión más expansiva en The Kingdom (1994–1997), esa serie de culto ambientada en un hospital donde la realidad se fisura a cada paso. Allí interpreta a un médico obsesionado, una figura que se mueve entre la solemnidad ridícula y la angustia existencial, un personaje absurdo y serio a la vez. Él introduce un matiz imprescindible: esa extravagancia precisa que hace posible que el horror y el humor convivan sin anularse.

Kier funciona como un termómetro emocional que marca, simultáneamente, lo cómico y lo siniestro.

En Dogville (2003), von Trier despojó al cine de decorados para dejar expuestas las estructuras desnudas del comportamiento humano. La aparición de Kier, breve pero punzante, abre una grieta moral en ese pueblo de líneas dibujadas sobre el suelo. Su rostro y su gesto bastan para recordar que la violencia no solo se ejerce en actos terribles, sino también en presencias, en silencios, en pequeñas inflexiones. Kier se transforma aquí en un símbolo viviente de esa crueldad dispersa que flota en la atmósfera.

Pero es quizás en Melancholia (2011) donde su figura alcanza una resonancia definitiva dentro del universo von Trier. Kier interpreta a un organizador de bodas, un hombre que intenta imponer compostura y elegancia en medio de un cosmos emocional que se deshace. Su corrección casi caricaturesca contrasta con la gravedad del fin del mundo, y en ese contraste revela aquello que dominaba como pocos: la fragilidad de lo social cuando choca con lo íntimo, la quiebra de las formas pulidas ante la irrupción de lo inevitable.

No rehuyó el cine comercial. Lo vimos en Blade, en Ace Ventura, en videoclips (Erotica y Deeper and Deeper de Madonna, You Win, I Lose de Supertramp), proyectos donde otros actores habrían sentido la vergüenza del exceso. Kier no.

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CineMúsicaPersonajes

Venecia se disuelve en una luz enferma

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

El mar golpea apenas los muros húmedos, como si temiera derrumbarlos.
Sobre la arena del Lido, un adolescente camina hacia el horizonte, mientras un hombre maduro —ya vencido— lo observa morir en belleza. Así termina Muerte en Venecia (1971), la película con la que Luchino Visconti quiso atrapar lo que Thomas Mann había escrito medio siglo antes: la imposibilidad de poseer lo perfecto sin caer en la ruina.

Esta semana, a los setenta años, ha muerto Björn Andrésen, aquel muchacho que el mundo conoció como Tadzio, «el chico más bello del mundo». Y con él se apaga una de las imágenes más perturbadoras del siglo XX: la del ideal de belleza convertido en espejo de la muerte.

El eco de Thomas Mann

Cuando Thomas Mann escribió Der Tod in Venedig en 1912, ya intuía que la belleza era un veneno. Su protagonista, Gustav von Aschenbach, era un escritor disciplinado, rígido, casi ascético. Viaja a Venecia buscando descanso, y allí lo encuentra a él: un joven polaco de rostro angelical y graciosamente reservado, la nariz rectilínea, la boca adorable… Tadzio, cuya sola presencia lo empuja a una pasión silenciosa y mortal.

Nada sucede entre ambos —ni palabras ni contacto—, pero todo arde. Mann no narra un amor, sino una contemplación extrema, un deseo sublimado hasta la fiebre. En Aschenbach conviven el orden apolíneo del artista con el desbordamiento dionisíaco del deseo. Su enfermedad moral y física es la metáfora de Europa, de un siglo que presiente su decadencia.

Tadzio es más que un muchacho: es la idea platónica de la belleza, un reflejo de la forma pura que condena a quien la mira. En la novela, la epidemia de cólera que azota Venecia es el síntoma de una corrupción más profunda: la del alma que se atreve a desear lo que debería permanecer intocable.

Mann, con su ironía helada, nos enseña que el arte —ese intento de fijar lo efímero— puede ser un acto de orgullo, incluso de soberbia. Quien aspira a lo perfecto desafía la naturaleza. Y la naturaleza, tarde o temprano, responde con la muerte.

Visconti, gran artífice de atmósferas, llega al texto de Mann con una sensibilidad voluptuosa y una ambición visual tan enorme como la novela lo demanda. Su película, Death in Venice (1971), adapta el relato al cine con algunos cambios: el Aschenbach de Visconti es compositor, no escritor, aludiendo de un modo más nítido al mundo musical de la melancolía —en alusión quizá a Gustav Mahler— que ya estaba presente en la novela.

Las aguas de Venecia, los salones dorados, el Lido… todo deviene símbolo. La cámara contempla al joven Tadzio (interpretado por Andrésen) en su blancura febril, lo rodea de luz y de sudor, lo fija en cámara lenta, como un objeto de museo que se revela. Algunos críticos han señalado que, en la traducción cinematográfica, Visconti reduce la ambigüedad de Mann: el deseo del viejo hacia el joven se vuelve más explícito, la posesión más evidente.

Pero esa densidad es también su fuerza: Visconti no teme al peligro de mostrar lo prohibido, al estatismo de la belleza, al pecado de la contemplación. La música, los encuadres, la languidez de la cámara, todo conspira para que el espectador se sienta ese adulto que observa desde el otro lado del vaso. Lo que la novela mantenía en el pensamiento, la película lo convierte en imagen.

Y entonces aparece Björn Andrésen. Tenía apenas quince años. Su rostro, descubierto en un casting sueco, parecía esculpido en mármol y a punto de quebrarse. Visconti lo maquilló, lo peinó, lo vistió de blanco. Lo colocó frente a Dirk Bogarde, y el resto es historia: el mito de Tadzio nacía no en la ficción, sino en la mirada que lo convertía en objeto.

La cámara lo ama con devoción religiosa. Lo filma entre rayos de sol, reflejos de agua, notas de Mahler. Y mientras Aschenbach se derrumba en la playa, Tadzio se adentra en el mar. El artista muere, el ideal continúa. La forma vence al cuerpo.

Pero Visconti sabía que esa victoria era una trampa. En su lente, la belleza está siempre a punto de pudrirse. Lo bello, para él, es un lujo condenado a la decadencia. Muerte en Venecia es, más que una historia, un réquiem por la pureza.

Björn Andrésen y el precio de un mito

Después del estreno, el joven actor fue arrastrado a una fama que nunca pidió. Visconti lo exhibió como trofeo: lo llevó a Cannes, lo presentó en fiestas, lo mostró ante un público que lo adoraba con una mezcla de deseo y devoción. Tenía quince años y ya cargaba con un título que no se puede sostener: «el chico más bello del mundo».

Andrésen se convirtió en símbolo de algo que el mundo necesitaba —la belleza absoluta—, pero que ninguna persona real podía habitar. Con el tiempo, esa imagen lo persiguió. En entrevistas confesó sentirse «como un trozo de carne lanzado a los lobos». Nunca pudo escapar del espectro de Tadzio.

Décadas después, en el documental homónimo de 2021, se observa el rastro de aquel adolescente que se había vuelto mito: un hombre melancólico, ensombrecido por su propio reflejo. En su mirada hay una especie de fatiga sagrada, la de quien ha visto de cerca cómo la adoración se convierte en jaula.

Björn Andrésen no murió en Venecia, pero Venecia nunca lo soltó. Su vida entera fue un eco del personaje que encarnó: alguien que, sin buscarlo, representó el límite entre la contemplación y la destrucción.

En el fondo, «Muerte en Venecia» —la novela, la película— es una reflexión sobre la mirada. ¿Qué ocurre cuando observamos algo demasiado bello? ¿Qué sucede cuando esa belleza no nos pertenece, cuando solo podemos venerarla a distancia?

Aschenbach mira a Tadzio con la intensidad del artista que busca sentido. No hay contacto, pero hay posesión: la mirada transforma al otro en idea. Lo convierte en símbolo, en obra. El joven deja de ser persona y se vuelve reflejo de una obsesión.

Eso mismo le ocurrió a Andrésen. El mundo lo miró hasta borrarlo. Cada espectador de Visconti se convirtió en un nuevo Aschenbach, fascinado y culpable. Su imagen sigue flotando en la memoria colectiva como un recordatorio incómodo: cuando idealizamos la belleza, la matamos.

El cine —esa máquina de mirar— convierte en eterno lo que en la vida solo dura un instante. Pero esa eternidad es una falsificación. La cámara inmortaliza, sí, pero también petrifica.

La poética del ocaso

Virginia Woolf escribió que «la belleza del mundo tiene dos filos: uno de risa, otro de angustia, cortando el corazón en dos». «Muerte en Venecia» encarna exactamente eso: la alegría de ver y el dolor de saber que todo se perderá.

Visconti construyó su película como una sinfonía de atardeceres. Cada plano parece bañado en el oro del fin del día, esa hora en que lo bello se confunde con lo muerto. Las sombras avanzan sobre el Lido, los turistas abandonan el balneario y la peste —esa metáfora de lo inevitable— se propaga con discreción.

Aschenbach, enfermo, tiñe su cabello, pinta sus labios, intenta recuperar una juventud que no le pertenece. En una de las escenas finales, su maquillaje se derrite bajo el sol. Su rostro, máscara agrietada, es el rostro de Europa, de un arte que se deshace bajo su propio artificio.

Tadzio, en cambio, sigue caminando hacia el mar, ajeno, luminoso, eterno. Su figura, levantando un brazo hacia el horizonte, es la última visión del artista moribundo. La belleza se aleja y el hombre muere.

Ningún lugar podía ser más adecuado para esta historia. Venecia es la ciudad de la apariencia, del esplendor que se hunde lentamente en el agua. Cada canal refleja una fachada que oculta su podredumbre. Allí todo es máscara, eco, humedad.

Mann la describió como «una ciudad que flota entre el sueño y la descomposición». Visconti, que la amaba, la filmó con la mirada de quien asiste a un funeral. Sus palacios brillan, pero detrás de sus muros se esconde la peste.

Venecia es el espejo del alma de Aschenbach: una superficie resplandeciente bajo la cual se pudre la carne. También lo fue para Andrésen: un escenario que lo convirtió en imagen para siempre, atrapado entre el mármol y la sal.

Hoy, con la muerte de Björn Andrésen, la historia parece cerrarse como un círculo perfecto. Tadzio vuelve al mar y la mirada de Aschenbach —la nuestra— se queda en la orilla.

Su partida nos recuerda algo que el siglo XXI tiende a olvidar: que la belleza no se posee, se contempla. Que lo efímero vale precisamente porque muere. Que convertir a alguien en ideal es arrancarle la humanidad.

En una época obsesionada con la imagen, con la juventud perpetua, con los filtros que disimulan el paso del tiempo, «Muerte en Venecia» resuena como advertencia. Visconti y Mann lo entendieron: la belleza absoluta es una forma del abismo.

Björn Andrésen, en su inocencia, encarnó ese abismo con una pureza que hoy resulta insoportable. No fue solo actor: fue símbolo, sacrificio, espejo de un deseo colectivo.

Quizás el arte consista en aprender a mirar sin destruir. En aceptar la fugacidad como parte de lo sagrado. Aschenbach no pudo hacerlo; nosotros seguimos intentándolo.

En su silla de playa, el artista muere mientras Tadzio levanta el brazo hacia el horizonte. Esa imagen —que durante décadas se confundió con el rostro mismo de la belleza— es también una despedida. Una forma de decir: lo bello no es lo eterno, sino lo que está a punto de desaparecer.

Björn Andrésen se ha ido, pero su figura seguirá flotando entre las aguas del Lido, en ese instante suspendido donde el deseo y la muerte se tocan.

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CinePersonajes

Diane Keaton: la elegancia del desconcierto

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

Diane Keaton murió hace unos días, y con ella desaparece algo más que una actriz: se extingue una manera de estar en el cine que parecía imposible de imitar. En un tiempo de perfecciones prefabricadas, Keaton representó la libertad de la imperfección. Su torpeza, su timidez, su modo de hablar atropellado o de reír en mitad de una frase, fueron su marca y su resistencia. En cada papel, incluso en los más cómicos, había un grado de introspección, una búsqueda de verdad que volvía sus interpretaciones impredecibles.

Keaton nunca fue una actriz de método, ni una estrella tradicional. Era una presencia: nerviosa, transparente, pero también controlada. En ella convivían la espontaneidad y el rigor, el caos y la estructura. Su carrera, extensa y diversa, es también un recorrido por las transformaciones del cine estadounidense durante los últimos cincuenta años: desde los años setenta de los nuevos autores —Woody Allen, Coppola, Warren Beatty— hasta el cine contemplativo de Paolo Sorrentino.

Su legado puede resumirse en una paradoja: fue la actriz que encarnó, una y otra vez, la inseguridad femenina, pero lo hizo con tal seguridad que acabó redefiniendo lo que significa tener presencia en pantalla.

Annie Hall

Los años con Woody Allen: una complicidad irrepetible.

Diane Keaton y Woody Allen se conocieron en Broadway, cuando ella interpretaba un pequeño papel en Play It Again, Sam, una comedia que luego sería llevada al cine. Aquel encuentro marcó el comienzo de una colaboración que, con el tiempo, se convertiría en uno de los diálogos más fértiles del cine contemporáneo. Allen encontró en Keaton a su espejo ideal: una mujer que no necesitaba la coquetería para resultar magnética, y que podía decir una línea absurda con la naturalidad de quien acaba de pensarlo.

Su primera colaboración cinematográfica fue El seductor, (1972). En ella, Keaton interpretaba a Linda, la amiga casada del protagonista, y desde las primeras escenas se adivinaba algo distinto: un tipo de presencia femenina menos idealizada, más real, más nerviosa.

 A diferencia de otras actrices del universo Allen, Keaton no encajaba en el papel de “musa”. Era su cómplice y, a veces, su antagonista.

Después vinieron El dormilón (1973) y La noche de Boris Grushenko (1975), dos comedias absurdas en las que Keaton se movía entre la farsa y la filosofía, entre el slapstick y la ironía. Su talento para el humor físico —caídas, torpeza, improvisación— convivía con una agudeza intelectual que Allen supo aprovechar. Keaton podía citar a Kant y, segundos después, tropezar con una alfombra sin perder la compostura. Ese contraste, entre el pensamiento y la fragilidad, fue la esencia de su magnetismo.

En 1977 llegó Annie Hall, y con ella, la consagración. Allen había concebido inicialmente una comedia coral sobre la vida amorosa en Nueva York, pero al montar la película comprendió que la historia se sostenía en un solo eje: ella. Annie Hall no era un personaje inventado; era Diane Keaton con otro nombre. Su forma de vestir —corbatas, pantalones anchos, sombreros—, su manera de reírse de sí misma, su voz algo nasal y su lenguaje corporal nervioso, pasaron a definir una época. La película ganó cuatro premios Óscar, incluido el de Mejor Actriz para Keaton, pero lo más importante fue que cambió el modo de representar a las mujeres en el cine norteamericano. Annie Hall no aspiraba a ser perfecta, ni a tener todas las respuestas. Su encanto residía en su humanidad, en su torpe autenticidad.

Woody Allen solía decir que Keaton era la única actriz capaz de improvisar sin parecer que improvisaba. Esa naturalidad —aparentemente caótica, pero sostenida por una precisión milimétrica— hizo que sus personajes tuvieran algo irrepetible. En Manhattan (1979), interpretó a Mary Wilkie, una intelectual insegura y encantadoramente pretenciosa. En Interiores (1978), mostró su lado más dramático, interpretando a una hija atrapada entre la exigencia y la fragilidad de su madre, en una película que rendía homenaje a Ingmar Bergman. Y en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), su última gran colaboración con Allen, volvió al registro cómico, encarnando a una mujer aburrida que encuentra en la sospecha de un crimen una nueva forma de vitalidad.

En todos esos papeles, Keaton fue más que la actriz de Woody Allen: fue su contrapunto moral, su espejo emocional. Mientras él representaba la ironía masculina, ella encarnaba la duda que humaniza. Donde él veía una neurosis, ella encontraba una forma de ternura.

Kay Adams: el silencio en la sombra de los Corleone

En 1972, mientras trabajaba con Allen en El seductor, Francis Ford Coppola la eligió para interpretar a Kay Adams en El Padrino. Era una decisión arriesgada: Keaton no encajaba en el perfil de las actrices que Hollywood asociaba a la tragedia mafiosa. Su aspecto luminoso, su voz suave, contrastaban con la oscuridad del mundo de los Corleone. Pero precisamente por eso funcionó. Kay era el punto de vista externo, la conciencia moral en medio del poder y la violencia.

A lo largo de El Padrino, Keaton construyó uno de los personajes femeninos más complejos del cine estadounidense. Kay comienza como la novia ingenua de Michael Corleone (Al Pacino) y termina convertida en la mujer que ve, con horror, cómo el hombre que ama se convierte en un tirano. Su evolución es silenciosa, contenida, casi invisible. Keaton interpreta el desengaño con una sutileza que contrasta con la grandilocuencia de los hombres a su alrededor.

En El Padrino II (1974), su interpretación se vuelve decisiva. Esa escena final —la puerta cerrándose lentamente, aislándola del mundo del poder y del crimen— sigue siendo una de las imágenes más duraderas del cine del siglo XX. Kay no llora, no grita: observa. Es la mirada de una mujer que entiende demasiado tarde el precio de la obediencia.

Keaton no intentó competir con la violencia de los hombres, sino ofrecer un espejo donde esa violencia se reflejaba con toda su crudeza. Su Kay Adams fue la primera gran tragedia moral del cine moderno americano: la mujer que elige la lucidez sabiendo que la soledad será su condena.

Coppola dijo alguna vez que Keaton aportó algo esencial al personaje: “la inteligencia del desconcierto”. Esa mezcla de lucidez y fragilidad que la convertiría en una intérprete indispensable durante las décadas siguientes.

Con los años, Keaton fue alejándose del cine de autor para explorar registros más amplios: comedias románticas, dramas familiares, películas de época. Pero incluso en los proyectos más convencionales, su presencia imponía una profundidad inesperada. En Reds (1981), dirigida por Warren Beatty, interpretó a la periodista Louise Bryant, en un papel que le permitió combinar idealismo político y deseo personal. En Looking for Mr. Goodbar (1977), exploró la soledad urbana y la sexualidad femenina con una crudeza que escandalizó a parte del público.

Ya en los años noventa y dos mil, su carrera se orientó hacia personajes de madurez: mujeres que, como ella, habían aprendido a convivir con la ironía del paso del tiempo. Películas como Algo’s gotta give (Cuando menos te lo esperas, 2003), junto a Jack Nicholson, o Morning Glory (2010), mostraban una Keaton más relajada, pero aún con ese temblor que la hacía humana.

Y entonces, inesperadamente, llegó The Young Pope (2016), la serie de Paolo Sorrentino. En ella, Keaton interpretó a la hermana Mary, la monja que educa a la joven papa interpretado por Jude Law.

En manos de otra actriz, el papel habría sido simbólico; en Keaton, fue una lección de contención. Su personaje, austero y enigmático, reflejaba la sabiduría que sólo se alcanza después de haber perdido muchas certezas.

Sorrentino la filmó con una reverencia casi espiritual. En su rostro se concentraba toda una historia: la risa de Annie Hall, la resignación de Kay Adams, la melancolía de una mujer que ha conocido todas las formas de amor y duda. En The New Pope (2020), su presencia era ya más breve, casi fantasmal, pero suficiente para recordar que la fe —como la actuación— no consiste en la certeza, sino en el gesto de seguir creyendo.

The young pope

El estilo como identidad

Diane Keaton fue también un fenómeno de estilo. Su forma de vestir —blusas masculinas, pantalones holgados, chalecos, corbatas, grandes sombreros— trascendió la moda para convertirse en un lenguaje. Desde Annie Hall, cada prenda que usaba parecía tener una intención narrativa. No se trataba de un capricho estético: era una afirmación de autonomía. En una industria que durante décadas dictó cómo debía lucir una mujer, Keaton eligió la excentricidad como refugio.

Su look, inspirado en los años treinta y en la sastrería masculina, era una prolongación de su personalidad: mezcla de ironía, elegancia y desinterés. Ella misma decía que su ropa era su “zona de seguridad”, el modo de enfrentarse al mundo sin sentir que debía encajar.

Esa coherencia estética, mantenida durante décadas, la convirtió en un icono cultural. Pocas actrices han logrado hacer del vestuario una forma de pensamiento. En Keaton, la ropa no adornaba: explicaba. Detrás de cada corbata y cada abrigo largo había una declaración implícita: la de una mujer que se define a sí misma.

El mayor talento de Diane Keaton residía en su habilidad para convertir la torpeza en una forma de arte. Mientras otras actrices buscaban el control, ella encontraba su poder en la vulnerabilidad. En sus interpretaciones nunca había una emoción completamente pulida; siempre quedaba un resquicio de duda, una pausa imprevista, un gesto que parecía improvisado. Esa imperfección —aparentemente menor— era su sello.

En el cine de Allen, esa torpeza era cómica; en el de Coppola, trágica; en el de Sorrentino, mística. Pero en todos los casos, el efecto era el mismo: Keaton nos recordaba que la fragilidad no es debilidad, sino la forma más honesta de inteligencia.

Esa honestidad, además, se trasladó fuera de la pantalla. En entrevistas, Keaton hablaba con humor sobre sus inseguridades, su miedo al amor, su necesidad de independencia. Nunca cultivó el aura de estrella; más bien, la evitó. Su figura pública se parecía a sus personajes: encantadora, algo dispersa, pero siempre consciente de que la vida —como la actuación— consiste en aceptar el desconcierto.

Cuando una actriz como Diane Keaton muere, no desaparece del todo. Su presencia sigue viva en las imágenes que dejó, en esa forma particular de moverse, de mirar, de reírse sin motivo aparente. Pero también en algo más difícil de definir: en la memoria emocional que sembró en el público.

Hay una escena en Annie Hall en la que Annie y Alvy están en la terraza, hablando de nada y de todo, tratando de definir qué es el amor. Él intenta ser ingenioso; ella simplemente sonríe. En ese instante, la cámara parece olvidar el guion. Es Keaton quien sostiene la escena, no por lo que dice, sino por lo que deja sin decir. Esa sonrisa, entre la duda y la ternura, es su verdadero legado.

En un Hollywood que a menudo premia la previsibilidad, Keaton fue una excepción constante. Su carrera entera puede leerse como una reivindicación del riesgo: el riesgo de parecer incómoda, de hablar demasiado rápido, de no encajar del todo.

Y quizá por eso, cada vez que la vemos —en blanco y negro, en el brillo del Nueva York de los setenta, o en el silencio dorado de Sorrentino— sentimos que sigue ahí, observando, pensando, riendo con esa mezcla única de pudor y desafío.

Diane Keaton no interpretó a la mujer moderna: la inventó.
Y el cine, desde entonces, no ha vuelto a ser el mismo.

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El expresionismo en la gran pantalla

by Valeria Cruz
written by Valeria Cruz

La Fundación Canal abre sus puertas a una propuesta inédita en España: “Expresionismo. Un arte de cine”, una exposición que explora el intenso diálogo entre las artes plásticas y el séptimo arte en las primeras décadas del siglo XX. Podrá visitarse en Madrid del 8 de octubre de 2025 al 4 de enero de 2026, en la sala Mateo Inurria 2.

Un diálogo entre lienzo y celuloide

El expresionismo, con sus contrastes radicales, atmósferas dramáticas y figuras deformadas, no se limitó a la pintura o la escultura. El cine encontró en este lenguaje un aliado para transmitir emociones extremas y representar la angustia, el deseo o la alienación con una fuerza inédita. Del mismo modo, los artistas plásticos hallaron en el cine un medio capaz de expandir sus obsesiones visuales y narrativas.

La muestra se presenta como un recorrido donde se entrelazan imágenes, obras y fragmentos cinematográficos que dieron forma a un universo estético compartido. Películas míticas del expresionismo alemán como El gabinete del doctor Caligari o Nosferatu dialogan con la obra de artistas plásticos que, desde la radicalidad expresiva, compartieron un mismo impulso: transformar la realidad en un espejo inquietante del alma humana.

Una experiencia única en España

Es la primera vez que se organiza en nuestro país una exposición que analiza con tanta amplitud la influencia mutua entre el expresionismo y el cine. El visitante encontrará no solo un recorrido histórico, sino también una experiencia inmersiva en la que la imagen cinematográfica se convierte en arte plástico, y la obra artística en relato visual.

La propuesta incluye un enfoque transversal que hace de esta muestra un plan cultural para todos los públicos. La Fundación Canal ha destacado incluso su interés como actividad familiar, acercando a los más pequeños la fuerza de un movimiento que convirtió la emoción en forma.

El expresionismo, vigente un siglo después

Más de cien años después de su nacimiento, el expresionismo sigue proyectando su sombra sobre nuestra cultura visual. La radicalidad de su estética ha dejado huella en el cine, la fotografía, la literatura y hasta en la cultura popular contemporánea. Esta exposición busca recordarnos que aquel arte nacido en tiempos convulsos continúa interpelándonos hoy, como un eco de nuestras propias contradicciones.

“Expresionismo. Un arte de cine” estará abierta hasta el 4 de enero de 2026 en la Fundación Canal (calle Mateo Inurria 2, Madrid).

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CinePersonajes

Claudia Cardinale: la musa de las nostalgias

by Beatriz Menéndez Alonso
written by Beatriz Menéndez Alonso

He pensado mucho en cómo comenzar este homenaje: con un recuerdo, un gesto, una imagen fija que nos devuelva no solo lo que fue, sino lo que sigue siendo. Y ha aparecido ella, de pronto, en el gran salón dorado de El gatopardo. Ese momento del vals en que el príncipe don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) baila con Angélica Sedara (Claudia Cardinale): la mirada, el vestido, la luz, el silencio. Ese instante concentra lo que Claudia Cardinale fue: la encarnación de la belleza enfrentada a la Historia; la joven que desborda la corteza del pasado; el resplandor justo antes del declive.

Porque no fue una simple actriz. Fue presencia: al mismo tiempo fugitiva y permanente. Nacida en Túnez, hija de sicilianos, con el acento dividido entre la brisa del Mediterráneo y los ecos de Sicilia, vivía en un umbral identitario. Esa doble pertenencia le otorgó la capacidad de no ser del todo una ni otra, sino puente entre mundos.

A sus 87 años, su figura se aleja, pero deja tras de sí un rastro luminoso: el de una voz que hablaba con la mirada, que conjuraba deseos en susurros de luz, que encarnó la tensión sorda entre lo viejo que resiste y lo nuevo que empuja.

El gatopardo: de la página al celuloide

El gatopardo, la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, no es solo un relato histórico: es una elegía, un acto de memoria, un duelo lento. Publicada póstumamente en 1958, narra la decadencia de la aristocracia siciliana ante el ascenso de la burguesía durante el Risorgimento. Príncipes y nobles observan impotentes cómo sus palacios ya no resuenan con esperanzas; su mundo se descompone bajo nuevas ambiciones.

En la prosa de Lampedusa hay una temblorosa belleza: el polvo, la dignidad a punto de quebrarse, los gestos que ya no tienen fuerza.

Luchino Visconti dirigió en 1963 una adaptación monumental de El gatopardo. Él mismo, aristócrata comunista y cinéfilo esteta, comprendió el texto con una profundidad casi autobiográfica. Novela y director se reflejan mutuamente: dos príncipes, uno literario, otro cinematográfico, conscientes de que el relato profundo no está en la trama, sino en lo que desaparece.

Y entonces entra ella.

Poderosa y delicada, nueva y vieja al mismo tiempo. Angélica Sedara no es aristocrática por nacimiento: es hija de un burgués, de otro tiempo. Pero en ella confluyen lo antiguo y lo emergente.

En su piel, Cardinale lleva esa tensión con una naturalidad que deslumbra: se convierte en el nexo entre la nobleza que declina y la burguesía que asciende, con su músculo, su impudicia, su hambre de luz.

La Angélica de Cardinale es pura vitalidad: risa, piel, vestidos relucientes. Pero también es sombra: intuye que su juventud es horizonte, que el brillo no será eterno. Al unirse a Tancredi, al bailar con el príncipe, al cruzar los salones, no solo protagoniza una historia de amor: encarna un rito de transición. Su presencia proclama la victoria de lo nuevo, pero también la lenta agonía de un mundo que se extingue.

Visconti lo sabía, y lo filmó con reverencia. En cada gesto suyo, cada silencio, cada mirada, hay algo de sagrado. La cámara la ama y la teme a la vez. Porque Angélica no es solo belleza: es fuerza que irrumpe, que transforma. Y para eso, hace falta sacrificio.

La escena del baile, que ocupa casi una hora de la película, es uno de los logros más ambiciosos del cine italiano y fue para la actriz, en sus propias palabras, extenuante. El vestido pesaba tanto que apenas podía moverse, ni comer, ni levantarse. «Si me sentaba, no podía volver a incorporarme», confesó, y esa frase resume el ocaso de una aristocracia que, aunque aún brillaba, había perdido toda su vitalidad. El esplendor que muestra es artificial, agónico, casi un ritual vacío que busca ocultar la decadencia. Los salones, aunque suntuosos, «crujen»; los bordados, lejos de adornar, oprimen; la música, en lugar de celebrar, suena a despedida.

En medio de esa atmósfera cargada de belleza y muerte, de lujo y clausura, Angélica —y con ella, Claudia— sostiene la escena. Su juventud, su belleza, no son solo atributos estéticos: están cargados de sentido. Ella representa el relevo generacional, pero también la imposibilidad de una verdadera continuidad. No hay futuro en esa juventud porque el sistema que la rodea está colapsando.

Musa de Visconti, icono inevitable

Ser musa no es un destino fácil. Es ser símbolo, memoria, proyección. Claudia Cardinale lo fue para varios directores, pero su relación con Visconti fue singularmente íntima. Él —aristócrata milanés con mentalidad marxista, obsesionado por la decadencia, por la forma, por el detalle— encontró en ella algo que no se puede fingir: autenticidad. Claudia tenía cuerpo, voz, latido. Y una inteligencia emocional capaz de contener gestos mínimos y emociones vastas.

Visconti —aristócrata milanés de cuna, marxista de convicción, esteta hasta el último gesto— encontró en Claudia algo que él buscaba desesperadamente en sus películas: una belleza que no necesitaba explicarse. Ella tenía cuerpo, sí, pero también voz, temple, misterio. Su presencia en pantalla no era la de una actriz que interpreta, sino la de una figura que encarna. En ella había verdad y eso, para Visconti, era el mayor de los lujos. La autenticidad no se actúa: se es o no se es.

Era, en muchos sentidos, un hombre del siglo XIX atrapado en el XX. Su cine era un teatro de pasiones grandiosas contenidas en encuadres milimétricamente controlados. Cada plano suyo era una composición pictórica y, al mismo tiempo, una elegía. Le obsesionaban los gestos sutiles que delataban un mundo en descomposición: el temblor en una mano aristocrática, el suspiro reprimido, el desgaste de un vestido caro. Ella fue para el director más que una actriz: fue una presencia. Un espejo donde mirar sus obsesiones, un cuerpo donde proyectar sus visiones. Fue, en cierto modo, su testigo más callada.

Pero Claudia Cardinale no fue solo uno de los rostros más bellos del cine europeo del siglo XX: fue también una figura que negoció con inteligencia su lugar en una industria que exigía sumisión, exhibicionismo y docilidad femenina. Su historia personal estuvo atravesada por elecciones difíciles, silencios estratégicos y resistencias persistentes que le dieron a su belleza un carácter inusual: se resistió al rol de «diva decorativa».

A diferencia de muchas actrices de su generación, no aceptó explotar su cuerpo como moneda de cambio. No hizo desnudos, incluso cuando los contratos lo insinuaban como inevitable. Su negativa fue firme, incluso cuando eso significaba perder papeles o enfrentar presiones.

Aunque trabajó con los nombres más grandes del cine —Fellini, Visconti, Leone, Blake Edwards, Herzog— nunca se dejó devorar por el star system. Vivió dentro de él, sí, pero sin entregarse a sus reglas. No cultivó el escándalo, no se construyó un personaje de femme fatale vacía, ni jugó a ser la musa pasiva.

En Hollywood la quisieron convertir en una «nueva Sophia Loren», pero ella prefirió seguir trabajando en Europa, en papeles que la desafiaban intelectualmente o emocionalmente.

En sus entrevistas siempre se mostró reservada, pero firme. No necesitó exponer su vida privada para mantenerse vigente. Esa capacidad de conservar una parte inaccesible de sí misma fue, sin duda, una forma de poder.

Quien haya visto El gatopardo recordará, inevitablemente, la liturgia triste del final: el príncipe frente al espejo, su juventud disuelta, el lujo convertido en eco. Y recordará a Angélica, joven, radiante, cargando sobre sus hombros la primavera de los otros.

Con Claudia Cardinale se nos va un capítulo esencial de ese cine, pero no se apaga la llama que encendió. Queda su imagen: una que no envejece, porque nunca fue solo apariencia. Queda su voz: como poseía una voz profunda y hablaba italiano con un marcado acento francés, fue doblada en sus primeras películas. En El gatopardo, por ejemplo, su diálogo fue sustituido por la voz de Solvejg D’Assunta. Sin embargo, hay momentos en los que su verdadera voz logra filtrarse. En una escena memorable, cuando ella y Alain Delon corren por la casa vacía, se escucha su risa: grave, cálida, inconfundible. Queda su andar entre los salones: esa mezcla de poder y de peligro.

Y así como la novela de Lampedusa pide ser leída y releída, como Visconti exige ser revisitado, Claudia Cardinale merece ser mirada de nuevo. Que cada vez que veamos El gatopardo, cada vez que escuchemos su risa grave, sintamos ese soplo: de melancolía, de belleza, de un mundo que se va, pero deja su huella indeleble.

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