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Muere Brigitte Bardot, icono indómito del cine

by Uve Magazine
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Brigitte Bardot ha muerto a los 91 años y con ella se apaga una de las figuras más reconocibles, incómodas y determinantes del cine europeo del siglo XX, una mujer que fue convertida en mito antes incluso de tener margen para decidir qué hacer con ese lugar que le asignaron. Su fallecimiento, ocurrido en su casa de Saint-Tropez, cierra una vida marcada por la exposición constante, por una fama que nunca terminó de aceptar y por una retirada temprana que fue, más que un gesto caprichoso, una forma de supervivencia. Bardot no fue solo una actriz célebre: fue un fenómeno social que alteró la forma en que se miraba el deseo, el cuerpo femenino y la libertad en una Europa todavía rígida, moralmente constreñida y profundamente hipócrita.

Convertida en estrella internacional tras Y Dios creó a la mujer, Bardot encarnó una sensualidad  derrochadora y que, precisamente por eso, fue celebrada y castigada a partes iguales, admirada como símbolo de emancipación y reducida al mismo tiempo a objeto. A lo largo de su carrera, que incluyó más de cuarenta películas y colaboraciones con cineastas clave del cine francés, quedó claro que su magnetismo iba mucho más allá de la imagen, aunque ella misma rechazara el sistema que la explotaba. En 1973 decidió abandonar el cine cuando aún estaba en lo más alto, cansada de la presión, del juicio constante y de una industria que nunca le permitió ser simplemente una persona.

Desde entonces, Bardot volcó toda su energía en la defensa de los animales, una causa que asumió con la misma intensidad con la que antes había vivido la fama, fundando en 1986 la Fundación Brigitte Bardot y convirtiéndose en una activista feroz, incómoda y sin filtros, lo que también la situó en el centro de numerosas polémicas. Su figura, llena de contradicciones, no admite lecturas simples: fue mito, fue icono y fue conciencia. Una mujer que nunca encajó del todo en el lugar que el mundo le reservó y que, aun así, dejó una huella permanente en la cultura.

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CineNoticias

Rob Reiner, muerto en un crimen violento

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

El director y actor estadounidense Rob Reiner y su esposa, Michele Singer Reiner, fueron hallados muertos en su domicilio del barrio de Brentwood, en Los Ángeles. Ambos presentaban heridas de arma blanca y la policía investiga el suceso como un homicidio.

Los servicios de emergencia acudieron a la vivienda tras recibir una llamada de alerta. Al llegar, encontraron los cuerpos sin vida de la pareja. Reiner tenía 78 años; su esposa, 68. La Policía de Los Ángeles asumió el caso desde el primer momento y lo trasladó a la división especializada en delitos graves. Por ahora no se han hecho públicos arrestos ni conclusiones definitivas sobre lo ocurrido, y la investigación continúa abierta.

La familia ha pedido respeto y privacidad mientras se esclarecen los hechos. Las autoridades, por su parte, mantienen la cautela y no han facilitado detalles sobre posibles sospechosos ni sobre el contexto exacto del crimen.

Rob Reiner fue una de las figuras más influyentes del cine y la televisión estadounidense de las últimas décadas. Alcanzó popularidad primero como actor en la serie All in the Family y consolidó su prestigio como director con títulos que marcaron a varias generaciones, entre ellos This Is Spinal Tap, Cuenta conmigo, La princesa prometida, Cuando Harry encontró a Sally… y Algunos hombres buenos. Su filmografía combinó éxito comercial, reconocimiento crítico y una fuerte presencia en la cultura popular.

Además de su carrera artística, Reiner fue un productor influyente y una figura activa en el debate público estadounidense, conocido por su implicación en causas sociales y políticas.

La muerte violenta del cineasta y de su esposa ha causado una profunda conmoción en el mundo del cine y ha reabierto el debate sobre la vulnerabilidad incluso en entornos considerados seguros. A la espera de nuevos datos oficiales, el caso permanece bajo investigación.

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ArteCine

El actor que convirtió el exceso en arte

by Beatriz Menédez Alonso
written by Beatriz Menédez Alonso

Udo Kier ha muerto, y con él desaparece una de las presencias más singulares del cine de las últimas cinco décadas. Pero su obra —tan vasta, tan irregular, tan llena de aristas— queda vibrando como una constelación de imágenes extrañas, inolvidables. Su filmografía, que supera las doscientas películas, es un mapa donde conviven el delirio, la experimentación, la belleza torcida y la intensidad emocional. Pocos actores han habitado tantos géneros, tantas atmósferas, tantas formas de locura.

Llegó al mundo en Berlín, una ciudad herida por la guerra, y ese origen parece haber dejado en su rostro una sombra luminosa, como si hubiese aprendido desde el primer aliento que la belleza y la devastación siempre conversan. Tal vez por eso su mirada tenía esa cualidad mineral, fría y vulnerable al mismo tiempo; una mirada que parecía registrar capas de realidad que los demás pasábamos por alto.

La fidelidad del excéntrico

Siempre me ha fascinado su lealtad hacia el cine que pocos toman en serio. Kier se entregaba tanto a un melodrama de culto como a una epopeya experimental, y no porque careciera de juicio, sino porque su brújula interna apuntaba hacia lo singular. Le gustaba —lo confesó con humor helado— la atención. Pero era un narcisismo inocente, casi infantil, el deseo de existir con plenitud, de ocupar su espacio sin pedir disculpas.

En un mundo donde los actores se obsesionan con su “legado”, él prefería el juego: saber que un papel podía ser sublime o terrible, y aun así valía la pena hacerlo. Quizá por eso su filmografía vibra como un mosaico irregular: fragmentos de brillo puro junto a delirios maravillosos. Todo ello forma un retrato más honesto que cualquier carrera cuidadosamente administrada.

Sangre para Drácula (1974)

Su carrera cinematográfica comenzó en territorios turbios y fascinantes. En Mark of the Devil ya brillaba esa capacidad de habitar el horror sin hacerlo vulgar. Pero fueron Carne para Frankenstein (1973) y Sangre para Drácula (1974), producidas en la órbita de Warhol, las que revelaron al mundo ese magnetismo casi pictórico: Kier no interpretaba al monstruo, era la estética misma del exceso, una criatura que parecía surgir de un lienzo húmedo, más que de un guion. Su presencia, envuelta en una mezcla de ingenuidad y perversión, funcionaba como un espejo torcido del propio cine de la época.

A partir de allí, su rostro adquirió una condición casi mítica, un emblema del extrañamiento europeo. Rainer Werner Fassbinder lo convocó en La tercera generación, Lola y La mujer del jefe de estación. En ese tríptico —radiografías de un continente fracturado, donde el capitalismo, la violencia política y el deseo trazaban líneas invisibles— Kier se convirtió en un elemento de perturbación: un cuerpo extraño que desajustaba los encuadres, cargado de ironía silenciosa y gesto afilado. Fassbinder comprendió en él no sólo a un actor, sino a una energía, un desplazamiento continuo entre lo grotesco, lo frágil y lo sublime.

La década de los ochenta lo empujó a una forma de internacionalización peculiar. No era una estrella al uso, sino un símbolo de culto que podía aparecer en el cine de explotación italiano, en producciones independientes estadounidenses o en series de televisión europeas sin perder coherencia. Su acento nómada y su mirada de vidrio abrían puertas hacia universos que necesitaban ese toque de inestabilidad: directores como Gus Van Sant, Walerian Borowczyk o incluso Lars von Trier lo usarían como un dispositivo estético, una figura capaz de modificar la temperatura emocional de una escena con apenas un parpadeo.

Pero su carrera no se detuvo en el viejo continente. Atravesó océanos para unirse al cine independiente estadounidense: en My Own Private Idaho (1991), junto a River Phoenix y Keanu Reeves, fue una pieza clave del desamparo poético que recorre la película.

Lo extraordinario de Kier en esa película no es la brevedad de su aparición, sino la inyección de irrealidad que le da al relato. Su Hans es un personaje que parece escapado de un cabaret europeo, un gentleman desconcertante que entra en la historia con un contraste violento frente la vulnerabilidad de Mike (Phoenix). Pero lejos de romper la película, la ensancha: Kier es la prueba de que el mundo de Idaho está hecho de capas insólitas, de pliegues donde el deseo se vuelve absurdo y, a la vez, profundamente humano.

Ese papel lo convirtió en un puente entre dos sensibilidades: el barroquismo europeo y la desnudez emocional del indie noventero.

The Kingdom (1994–1997)

Udo Kier y Lars von Trier: alquimistas de lo perturbador

Si hubiera que elegir un territorio donde desplegó sus alas con mayor libertad, sería el universo de Lars von Trier.

Allí, Kier se convirtió en un talismán, un actor-fetiche, un compañero recurrente que era capaz de expresar —con un gesto mínimo— aquello que el cineasta danés buscaba: la inquietud, la fragilidad moral, la ironía cortante, el absurdo escondido en lo trágico.

La primera gran incursión fue Europa (1991), aquella película hipnótica y estilizada donde Kier encarna a un personaje que parece flotar entre la vigilia y el sueño, un hombre suspendido en una Alemania de posguerra filmada como si la memoria fuese un líquido oscuro que lo inundara todo. Su presencia, lateral pero decisiva, aporta una fragilidad inquietante, como si fuera un fantasma atrapado entre la culpa y la historia misma. Ahí está ya el sello Kier: la capacidad de jugar en los bordes de la realidad sin quebrarla.

Udo Kier en el Annie Leibovitz SUMO-Sized Book Launch Party organizado por Vanity Fair

Años después, en Breaking the Waves (1996), su actuación adquirió un tono casi teológico. Kier aparece como el líder de la comunidad religiosa que vigila, juzga y, sin necesidad de levantar la voz, hiere. Su fuerza está en la contención: una disciplina seca y rígida que convierte cada frase en una sentencia moral. En este universo de fe, sacrificio y dolor, Kier encarna el peso de la autoridad que aplasta, la moral convertida en piedra.

Su colaboración con el cineasta danés adquirió una dimensión más expansiva en The Kingdom (1994–1997), esa serie de culto ambientada en un hospital donde la realidad se fisura a cada paso. Allí interpreta a un médico obsesionado, una figura que se mueve entre la solemnidad ridícula y la angustia existencial, un personaje absurdo y serio a la vez. Él introduce un matiz imprescindible: esa extravagancia precisa que hace posible que el horror y el humor convivan sin anularse.

Kier funciona como un termómetro emocional que marca, simultáneamente, lo cómico y lo siniestro.

En Dogville (2003), von Trier despojó al cine de decorados para dejar expuestas las estructuras desnudas del comportamiento humano. La aparición de Kier, breve pero punzante, abre una grieta moral en ese pueblo de líneas dibujadas sobre el suelo. Su rostro y su gesto bastan para recordar que la violencia no solo se ejerce en actos terribles, sino también en presencias, en silencios, en pequeñas inflexiones. Kier se transforma aquí en un símbolo viviente de esa crueldad dispersa que flota en la atmósfera.

Pero es quizás en Melancholia (2011) donde su figura alcanza una resonancia definitiva dentro del universo von Trier. Kier interpreta a un organizador de bodas, un hombre que intenta imponer compostura y elegancia en medio de un cosmos emocional que se deshace. Su corrección casi caricaturesca contrasta con la gravedad del fin del mundo, y en ese contraste revela aquello que dominaba como pocos: la fragilidad de lo social cuando choca con lo íntimo, la quiebra de las formas pulidas ante la irrupción de lo inevitable.

No rehuyó el cine comercial. Lo vimos en Blade, en Ace Ventura, en videoclips (Erotica y Deeper and Deeper de Madonna, You Win, I Lose de Supertramp), proyectos donde otros actores habrían sentido la vergüenza del exceso. Kier no.

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CineMúsicaPersonajes

Venecia se disuelve en una luz enferma

by Beatriz Menédez Alonso
written by Beatriz Menédez Alonso

El mar golpea apenas los muros húmedos, como si temiera derrumbarlos.
Sobre la arena del Lido, un adolescente camina hacia el horizonte, mientras un hombre maduro —ya vencido— lo observa morir en belleza. Así termina Muerte en Venecia (1971), la película con la que Luchino Visconti quiso atrapar lo que Thomas Mann había escrito medio siglo antes: la imposibilidad de poseer lo perfecto sin caer en la ruina.

Esta semana, a los setenta años, ha muerto Björn Andrésen, aquel muchacho que el mundo conoció como Tadzio, «el chico más bello del mundo». Y con él se apaga una de las imágenes más perturbadoras del siglo XX: la del ideal de belleza convertido en espejo de la muerte.

El eco de Thomas Mann

Cuando Thomas Mann escribió Der Tod in Venedig en 1912, ya intuía que la belleza era un veneno. Su protagonista, Gustav von Aschenbach, era un escritor disciplinado, rígido, casi ascético. Viaja a Venecia buscando descanso, y allí lo encuentra a él: un joven polaco de rostro angelical y graciosamente reservado, la nariz rectilínea, la boca adorable… Tadzio, cuya sola presencia lo empuja a una pasión silenciosa y mortal.

Nada sucede entre ambos —ni palabras ni contacto—, pero todo arde. Mann no narra un amor, sino una contemplación extrema, un deseo sublimado hasta la fiebre. En Aschenbach conviven el orden apolíneo del artista con el desbordamiento dionisíaco del deseo. Su enfermedad moral y física es la metáfora de Europa, de un siglo que presiente su decadencia.

Tadzio es más que un muchacho: es la idea platónica de la belleza, un reflejo de la forma pura que condena a quien la mira. En la novela, la epidemia de cólera que azota Venecia es el síntoma de una corrupción más profunda: la del alma que se atreve a desear lo que debería permanecer intocable.

Mann, con su ironía helada, nos enseña que el arte —ese intento de fijar lo efímero— puede ser un acto de orgullo, incluso de soberbia. Quien aspira a lo perfecto desafía la naturaleza. Y la naturaleza, tarde o temprano, responde con la muerte.

Visconti, gran artífice de atmósferas, llega al texto de Mann con una sensibilidad voluptuosa y una ambición visual tan enorme como la novela lo demanda. Su película, Death in Venice (1971), adapta el relato al cine con algunos cambios: el Aschenbach de Visconti es compositor, no escritor, aludiendo de un modo más nítido al mundo musical de la melancolía —en alusión quizá a Gustav Mahler— que ya estaba presente en la novela.

Las aguas de Venecia, los salones dorados, el Lido… todo deviene símbolo. La cámara contempla al joven Tadzio (interpretado por Andrésen) en su blancura febril, lo rodea de luz y de sudor, lo fija en cámara lenta, como un objeto de museo que se revela. Algunos críticos han señalado que, en la traducción cinematográfica, Visconti reduce la ambigüedad de Mann: el deseo del viejo hacia el joven se vuelve más explícito, la posesión más evidente.

Pero esa densidad es también su fuerza: Visconti no teme al peligro de mostrar lo prohibido, al estatismo de la belleza, al pecado de la contemplación. La música, los encuadres, la languidez de la cámara, todo conspira para que el espectador se sienta ese adulto que observa desde el otro lado del vaso. Lo que la novela mantenía en el pensamiento, la película lo convierte en imagen.

Y entonces aparece Björn Andrésen. Tenía apenas quince años. Su rostro, descubierto en un casting sueco, parecía esculpido en mármol y a punto de quebrarse. Visconti lo maquilló, lo peinó, lo vistió de blanco. Lo colocó frente a Dirk Bogarde, y el resto es historia: el mito de Tadzio nacía no en la ficción, sino en la mirada que lo convertía en objeto.

La cámara lo ama con devoción religiosa. Lo filma entre rayos de sol, reflejos de agua, notas de Mahler. Y mientras Aschenbach se derrumba en la playa, Tadzio se adentra en el mar. El artista muere, el ideal continúa. La forma vence al cuerpo.

Pero Visconti sabía que esa victoria era una trampa. En su lente, la belleza está siempre a punto de pudrirse. Lo bello, para él, es un lujo condenado a la decadencia. Muerte en Venecia es, más que una historia, un réquiem por la pureza.

Björn Andrésen y el precio de un mito

Después del estreno, el joven actor fue arrastrado a una fama que nunca pidió. Visconti lo exhibió como trofeo: lo llevó a Cannes, lo presentó en fiestas, lo mostró ante un público que lo adoraba con una mezcla de deseo y devoción. Tenía quince años y ya cargaba con un título que no se puede sostener: «el chico más bello del mundo».

Andrésen se convirtió en símbolo de algo que el mundo necesitaba —la belleza absoluta—, pero que ninguna persona real podía habitar. Con el tiempo, esa imagen lo persiguió. En entrevistas confesó sentirse «como un trozo de carne lanzado a los lobos». Nunca pudo escapar del espectro de Tadzio.

Décadas después, en el documental homónimo de 2021, se observa el rastro de aquel adolescente que se había vuelto mito: un hombre melancólico, ensombrecido por su propio reflejo. En su mirada hay una especie de fatiga sagrada, la de quien ha visto de cerca cómo la adoración se convierte en jaula.

Björn Andrésen no murió en Venecia, pero Venecia nunca lo soltó. Su vida entera fue un eco del personaje que encarnó: alguien que, sin buscarlo, representó el límite entre la contemplación y la destrucción.

En el fondo, «Muerte en Venecia» —la novela, la película— es una reflexión sobre la mirada. ¿Qué ocurre cuando observamos algo demasiado bello? ¿Qué sucede cuando esa belleza no nos pertenece, cuando solo podemos venerarla a distancia?

Aschenbach mira a Tadzio con la intensidad del artista que busca sentido. No hay contacto, pero hay posesión: la mirada transforma al otro en idea. Lo convierte en símbolo, en obra. El joven deja de ser persona y se vuelve reflejo de una obsesión.

Eso mismo le ocurrió a Andrésen. El mundo lo miró hasta borrarlo. Cada espectador de Visconti se convirtió en un nuevo Aschenbach, fascinado y culpable. Su imagen sigue flotando en la memoria colectiva como un recordatorio incómodo: cuando idealizamos la belleza, la matamos.

El cine —esa máquina de mirar— convierte en eterno lo que en la vida solo dura un instante. Pero esa eternidad es una falsificación. La cámara inmortaliza, sí, pero también petrifica.

La poética del ocaso

Virginia Woolf escribió que «la belleza del mundo tiene dos filos: uno de risa, otro de angustia, cortando el corazón en dos». «Muerte en Venecia» encarna exactamente eso: la alegría de ver y el dolor de saber que todo se perderá.

Visconti construyó su película como una sinfonía de atardeceres. Cada plano parece bañado en el oro del fin del día, esa hora en que lo bello se confunde con lo muerto. Las sombras avanzan sobre el Lido, los turistas abandonan el balneario y la peste —esa metáfora de lo inevitable— se propaga con discreción.

Aschenbach, enfermo, tiñe su cabello, pinta sus labios, intenta recuperar una juventud que no le pertenece. En una de las escenas finales, su maquillaje se derrite bajo el sol. Su rostro, máscara agrietada, es el rostro de Europa, de un arte que se deshace bajo su propio artificio.

Tadzio, en cambio, sigue caminando hacia el mar, ajeno, luminoso, eterno. Su figura, levantando un brazo hacia el horizonte, es la última visión del artista moribundo. La belleza se aleja y el hombre muere.

Ningún lugar podía ser más adecuado para esta historia. Venecia es la ciudad de la apariencia, del esplendor que se hunde lentamente en el agua. Cada canal refleja una fachada que oculta su podredumbre. Allí todo es máscara, eco, humedad.

Mann la describió como «una ciudad que flota entre el sueño y la descomposición». Visconti, que la amaba, la filmó con la mirada de quien asiste a un funeral. Sus palacios brillan, pero detrás de sus muros se esconde la peste.

Venecia es el espejo del alma de Aschenbach: una superficie resplandeciente bajo la cual se pudre la carne. También lo fue para Andrésen: un escenario que lo convirtió en imagen para siempre, atrapado entre el mármol y la sal.

Hoy, con la muerte de Björn Andrésen, la historia parece cerrarse como un círculo perfecto. Tadzio vuelve al mar y la mirada de Aschenbach —la nuestra— se queda en la orilla.

Su partida nos recuerda algo que el siglo XXI tiende a olvidar: que la belleza no se posee, se contempla. Que lo efímero vale precisamente porque muere. Que convertir a alguien en ideal es arrancarle la humanidad.

En una época obsesionada con la imagen, con la juventud perpetua, con los filtros que disimulan el paso del tiempo, «Muerte en Venecia» resuena como advertencia. Visconti y Mann lo entendieron: la belleza absoluta es una forma del abismo.

Björn Andrésen, en su inocencia, encarnó ese abismo con una pureza que hoy resulta insoportable. No fue solo actor: fue símbolo, sacrificio, espejo de un deseo colectivo.

Quizás el arte consista en aprender a mirar sin destruir. En aceptar la fugacidad como parte de lo sagrado. Aschenbach no pudo hacerlo; nosotros seguimos intentándolo.

En su silla de playa, el artista muere mientras Tadzio levanta el brazo hacia el horizonte. Esa imagen —que durante décadas se confundió con el rostro mismo de la belleza— es también una despedida. Una forma de decir: lo bello no es lo eterno, sino lo que está a punto de desaparecer.

Björn Andrésen se ha ido, pero su figura seguirá flotando entre las aguas del Lido, en ese instante suspendido donde el deseo y la muerte se tocan.

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CinePersonajes

Diane Keaton: la elegancia del desconcierto

by Beatriz Menédez Alonso
written by Beatriz Menédez Alonso

Diane Keaton murió hace unos días, y con ella desaparece algo más que una actriz: se extingue una manera de estar en el cine que parecía imposible de imitar. En un tiempo de perfecciones prefabricadas, Keaton representó la libertad de la imperfección. Su torpeza, su timidez, su modo de hablar atropellado o de reír en mitad de una frase, fueron su marca y su resistencia. En cada papel, incluso en los más cómicos, había un grado de introspección, una búsqueda de verdad que volvía sus interpretaciones impredecibles.

Keaton nunca fue una actriz de método, ni una estrella tradicional. Era una presencia: nerviosa, transparente, pero también controlada. En ella convivían la espontaneidad y el rigor, el caos y la estructura. Su carrera, extensa y diversa, es también un recorrido por las transformaciones del cine estadounidense durante los últimos cincuenta años: desde los años setenta de los nuevos autores —Woody Allen, Coppola, Warren Beatty— hasta el cine contemplativo de Paolo Sorrentino.

Su legado puede resumirse en una paradoja: fue la actriz que encarnó, una y otra vez, la inseguridad femenina, pero lo hizo con tal seguridad que acabó redefiniendo lo que significa tener presencia en pantalla.

Annie Hall

Los años con Woody Allen: una complicidad irrepetible.

Diane Keaton y Woody Allen se conocieron en Broadway, cuando ella interpretaba un pequeño papel en Play It Again, Sam, una comedia que luego sería llevada al cine. Aquel encuentro marcó el comienzo de una colaboración que, con el tiempo, se convertiría en uno de los diálogos más fértiles del cine contemporáneo. Allen encontró en Keaton a su espejo ideal: una mujer que no necesitaba la coquetería para resultar magnética, y que podía decir una línea absurda con la naturalidad de quien acaba de pensarlo.

Su primera colaboración cinematográfica fue El seductor, (1972). En ella, Keaton interpretaba a Linda, la amiga casada del protagonista, y desde las primeras escenas se adivinaba algo distinto: un tipo de presencia femenina menos idealizada, más real, más nerviosa.

 A diferencia de otras actrices del universo Allen, Keaton no encajaba en el papel de “musa”. Era su cómplice y, a veces, su antagonista.

Después vinieron El dormilón (1973) y La noche de Boris Grushenko (1975), dos comedias absurdas en las que Keaton se movía entre la farsa y la filosofía, entre el slapstick y la ironía. Su talento para el humor físico —caídas, torpeza, improvisación— convivía con una agudeza intelectual que Allen supo aprovechar. Keaton podía citar a Kant y, segundos después, tropezar con una alfombra sin perder la compostura. Ese contraste, entre el pensamiento y la fragilidad, fue la esencia de su magnetismo.

En 1977 llegó Annie Hall, y con ella, la consagración. Allen había concebido inicialmente una comedia coral sobre la vida amorosa en Nueva York, pero al montar la película comprendió que la historia se sostenía en un solo eje: ella. Annie Hall no era un personaje inventado; era Diane Keaton con otro nombre. Su forma de vestir —corbatas, pantalones anchos, sombreros—, su manera de reírse de sí misma, su voz algo nasal y su lenguaje corporal nervioso, pasaron a definir una época. La película ganó cuatro premios Óscar, incluido el de Mejor Actriz para Keaton, pero lo más importante fue que cambió el modo de representar a las mujeres en el cine norteamericano. Annie Hall no aspiraba a ser perfecta, ni a tener todas las respuestas. Su encanto residía en su humanidad, en su torpe autenticidad.

Woody Allen solía decir que Keaton era la única actriz capaz de improvisar sin parecer que improvisaba. Esa naturalidad —aparentemente caótica, pero sostenida por una precisión milimétrica— hizo que sus personajes tuvieran algo irrepetible. En Manhattan (1979), interpretó a Mary Wilkie, una intelectual insegura y encantadoramente pretenciosa. En Interiores (1978), mostró su lado más dramático, interpretando a una hija atrapada entre la exigencia y la fragilidad de su madre, en una película que rendía homenaje a Ingmar Bergman. Y en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), su última gran colaboración con Allen, volvió al registro cómico, encarnando a una mujer aburrida que encuentra en la sospecha de un crimen una nueva forma de vitalidad.

En todos esos papeles, Keaton fue más que la actriz de Woody Allen: fue su contrapunto moral, su espejo emocional. Mientras él representaba la ironía masculina, ella encarnaba la duda que humaniza. Donde él veía una neurosis, ella encontraba una forma de ternura.

Kay Adams: el silencio en la sombra de los Corleone

En 1972, mientras trabajaba con Allen en El seductor, Francis Ford Coppola la eligió para interpretar a Kay Adams en El Padrino. Era una decisión arriesgada: Keaton no encajaba en el perfil de las actrices que Hollywood asociaba a la tragedia mafiosa. Su aspecto luminoso, su voz suave, contrastaban con la oscuridad del mundo de los Corleone. Pero precisamente por eso funcionó. Kay era el punto de vista externo, la conciencia moral en medio del poder y la violencia.

A lo largo de El Padrino, Keaton construyó uno de los personajes femeninos más complejos del cine estadounidense. Kay comienza como la novia ingenua de Michael Corleone (Al Pacino) y termina convertida en la mujer que ve, con horror, cómo el hombre que ama se convierte en un tirano. Su evolución es silenciosa, contenida, casi invisible. Keaton interpreta el desengaño con una sutileza que contrasta con la grandilocuencia de los hombres a su alrededor.

En El Padrino II (1974), su interpretación se vuelve decisiva. Esa escena final —la puerta cerrándose lentamente, aislándola del mundo del poder y del crimen— sigue siendo una de las imágenes más duraderas del cine del siglo XX. Kay no llora, no grita: observa. Es la mirada de una mujer que entiende demasiado tarde el precio de la obediencia.

Keaton no intentó competir con la violencia de los hombres, sino ofrecer un espejo donde esa violencia se reflejaba con toda su crudeza. Su Kay Adams fue la primera gran tragedia moral del cine moderno americano: la mujer que elige la lucidez sabiendo que la soledad será su condena.

Coppola dijo alguna vez que Keaton aportó algo esencial al personaje: “la inteligencia del desconcierto”. Esa mezcla de lucidez y fragilidad que la convertiría en una intérprete indispensable durante las décadas siguientes.

Con los años, Keaton fue alejándose del cine de autor para explorar registros más amplios: comedias románticas, dramas familiares, películas de época. Pero incluso en los proyectos más convencionales, su presencia imponía una profundidad inesperada. En Reds (1981), dirigida por Warren Beatty, interpretó a la periodista Louise Bryant, en un papel que le permitió combinar idealismo político y deseo personal. En Looking for Mr. Goodbar (1977), exploró la soledad urbana y la sexualidad femenina con una crudeza que escandalizó a parte del público.

Ya en los años noventa y dos mil, su carrera se orientó hacia personajes de madurez: mujeres que, como ella, habían aprendido a convivir con la ironía del paso del tiempo. Películas como Algo’s gotta give (Cuando menos te lo esperas, 2003), junto a Jack Nicholson, o Morning Glory (2010), mostraban una Keaton más relajada, pero aún con ese temblor que la hacía humana.

Y entonces, inesperadamente, llegó The Young Pope (2016), la serie de Paolo Sorrentino. En ella, Keaton interpretó a la hermana Mary, la monja que educa a la joven papa interpretado por Jude Law.

En manos de otra actriz, el papel habría sido simbólico; en Keaton, fue una lección de contención. Su personaje, austero y enigmático, reflejaba la sabiduría que sólo se alcanza después de haber perdido muchas certezas.

Sorrentino la filmó con una reverencia casi espiritual. En su rostro se concentraba toda una historia: la risa de Annie Hall, la resignación de Kay Adams, la melancolía de una mujer que ha conocido todas las formas de amor y duda. En The New Pope (2020), su presencia era ya más breve, casi fantasmal, pero suficiente para recordar que la fe —como la actuación— no consiste en la certeza, sino en el gesto de seguir creyendo.

The young pope

El estilo como identidad

Diane Keaton fue también un fenómeno de estilo. Su forma de vestir —blusas masculinas, pantalones holgados, chalecos, corbatas, grandes sombreros— trascendió la moda para convertirse en un lenguaje. Desde Annie Hall, cada prenda que usaba parecía tener una intención narrativa. No se trataba de un capricho estético: era una afirmación de autonomía. En una industria que durante décadas dictó cómo debía lucir una mujer, Keaton eligió la excentricidad como refugio.

Su look, inspirado en los años treinta y en la sastrería masculina, era una prolongación de su personalidad: mezcla de ironía, elegancia y desinterés. Ella misma decía que su ropa era su “zona de seguridad”, el modo de enfrentarse al mundo sin sentir que debía encajar.

Esa coherencia estética, mantenida durante décadas, la convirtió en un icono cultural. Pocas actrices han logrado hacer del vestuario una forma de pensamiento. En Keaton, la ropa no adornaba: explicaba. Detrás de cada corbata y cada abrigo largo había una declaración implícita: la de una mujer que se define a sí misma.

El mayor talento de Diane Keaton residía en su habilidad para convertir la torpeza en una forma de arte. Mientras otras actrices buscaban el control, ella encontraba su poder en la vulnerabilidad. En sus interpretaciones nunca había una emoción completamente pulida; siempre quedaba un resquicio de duda, una pausa imprevista, un gesto que parecía improvisado. Esa imperfección —aparentemente menor— era su sello.

En el cine de Allen, esa torpeza era cómica; en el de Coppola, trágica; en el de Sorrentino, mística. Pero en todos los casos, el efecto era el mismo: Keaton nos recordaba que la fragilidad no es debilidad, sino la forma más honesta de inteligencia.

Esa honestidad, además, se trasladó fuera de la pantalla. En entrevistas, Keaton hablaba con humor sobre sus inseguridades, su miedo al amor, su necesidad de independencia. Nunca cultivó el aura de estrella; más bien, la evitó. Su figura pública se parecía a sus personajes: encantadora, algo dispersa, pero siempre consciente de que la vida —como la actuación— consiste en aceptar el desconcierto.

Cuando una actriz como Diane Keaton muere, no desaparece del todo. Su presencia sigue viva en las imágenes que dejó, en esa forma particular de moverse, de mirar, de reírse sin motivo aparente. Pero también en algo más difícil de definir: en la memoria emocional que sembró en el público.

Hay una escena en Annie Hall en la que Annie y Alvy están en la terraza, hablando de nada y de todo, tratando de definir qué es el amor. Él intenta ser ingenioso; ella simplemente sonríe. En ese instante, la cámara parece olvidar el guion. Es Keaton quien sostiene la escena, no por lo que dice, sino por lo que deja sin decir. Esa sonrisa, entre la duda y la ternura, es su verdadero legado.

En un Hollywood que a menudo premia la previsibilidad, Keaton fue una excepción constante. Su carrera entera puede leerse como una reivindicación del riesgo: el riesgo de parecer incómoda, de hablar demasiado rápido, de no encajar del todo.

Y quizá por eso, cada vez que la vemos —en blanco y negro, en el brillo del Nueva York de los setenta, o en el silencio dorado de Sorrentino— sentimos que sigue ahí, observando, pensando, riendo con esa mezcla única de pudor y desafío.

Diane Keaton no interpretó a la mujer moderna: la inventó.
Y el cine, desde entonces, no ha vuelto a ser el mismo.

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AgendaArteCine

El expresionismo en la gran pantalla

by Valeria Cruz
written by Valeria Cruz

La Fundación Canal abre sus puertas a una propuesta inédita en España: “Expresionismo. Un arte de cine”, una exposición que explora el intenso diálogo entre las artes plásticas y el séptimo arte en las primeras décadas del siglo XX. Podrá visitarse en Madrid del 8 de octubre de 2025 al 4 de enero de 2026, en la sala Mateo Inurria 2.

Un diálogo entre lienzo y celuloide

El expresionismo, con sus contrastes radicales, atmósferas dramáticas y figuras deformadas, no se limitó a la pintura o la escultura. El cine encontró en este lenguaje un aliado para transmitir emociones extremas y representar la angustia, el deseo o la alienación con una fuerza inédita. Del mismo modo, los artistas plásticos hallaron en el cine un medio capaz de expandir sus obsesiones visuales y narrativas.

La muestra se presenta como un recorrido donde se entrelazan imágenes, obras y fragmentos cinematográficos que dieron forma a un universo estético compartido. Películas míticas del expresionismo alemán como El gabinete del doctor Caligari o Nosferatu dialogan con la obra de artistas plásticos que, desde la radicalidad expresiva, compartieron un mismo impulso: transformar la realidad en un espejo inquietante del alma humana.

Una experiencia única en España

Es la primera vez que se organiza en nuestro país una exposición que analiza con tanta amplitud la influencia mutua entre el expresionismo y el cine. El visitante encontrará no solo un recorrido histórico, sino también una experiencia inmersiva en la que la imagen cinematográfica se convierte en arte plástico, y la obra artística en relato visual.

La propuesta incluye un enfoque transversal que hace de esta muestra un plan cultural para todos los públicos. La Fundación Canal ha destacado incluso su interés como actividad familiar, acercando a los más pequeños la fuerza de un movimiento que convirtió la emoción en forma.

El expresionismo, vigente un siglo después

Más de cien años después de su nacimiento, el expresionismo sigue proyectando su sombra sobre nuestra cultura visual. La radicalidad de su estética ha dejado huella en el cine, la fotografía, la literatura y hasta en la cultura popular contemporánea. Esta exposición busca recordarnos que aquel arte nacido en tiempos convulsos continúa interpelándonos hoy, como un eco de nuestras propias contradicciones.

“Expresionismo. Un arte de cine” estará abierta hasta el 4 de enero de 2026 en la Fundación Canal (calle Mateo Inurria 2, Madrid).

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CinePersonajes

Claudia Cardinale: la musa de las nostalgias

by Beatriz Menédez Alonso
written by Beatriz Menédez Alonso

He pensado mucho en cómo comenzar este homenaje: con un recuerdo, un gesto, una imagen fija que nos devuelva no solo lo que fue, sino lo que sigue siendo. Y ha aparecido ella, de pronto, en el gran salón dorado de El gatopardo. Ese momento del vals en que el príncipe don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) baila con Angélica Sedara (Claudia Cardinale): la mirada, el vestido, la luz, el silencio. Ese instante concentra lo que Claudia Cardinale fue: la encarnación de la belleza enfrentada a la Historia; la joven que desborda la corteza del pasado; el resplandor justo antes del declive.

Porque no fue una simple actriz. Fue presencia: al mismo tiempo fugitiva y permanente. Nacida en Túnez, hija de sicilianos, con el acento dividido entre la brisa del Mediterráneo y los ecos de Sicilia, vivía en un umbral identitario. Esa doble pertenencia le otorgó la capacidad de no ser del todo una ni otra, sino puente entre mundos.

A sus 87 años, su figura se aleja, pero deja tras de sí un rastro luminoso: el de una voz que hablaba con la mirada, que conjuraba deseos en susurros de luz, que encarnó la tensión sorda entre lo viejo que resiste y lo nuevo que empuja.

El gatopardo: de la página al celuloide

El gatopardo, la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, no es solo un relato histórico: es una elegía, un acto de memoria, un duelo lento. Publicada póstumamente en 1958, narra la decadencia de la aristocracia siciliana ante el ascenso de la burguesía durante el Risorgimento. Príncipes y nobles observan impotentes cómo sus palacios ya no resuenan con esperanzas; su mundo se descompone bajo nuevas ambiciones.

En la prosa de Lampedusa hay una temblorosa belleza: el polvo, la dignidad a punto de quebrarse, los gestos que ya no tienen fuerza.

Luchino Visconti dirigió en 1963 una adaptación monumental de El gatopardo. Él mismo, aristócrata comunista y cinéfilo esteta, comprendió el texto con una profundidad casi autobiográfica. Novela y director se reflejan mutuamente: dos príncipes, uno literario, otro cinematográfico, conscientes de que el relato profundo no está en la trama, sino en lo que desaparece.

Y entonces entra ella.

Poderosa y delicada, nueva y vieja al mismo tiempo. Angélica Sedara no es aristocrática por nacimiento: es hija de un burgués, de otro tiempo. Pero en ella confluyen lo antiguo y lo emergente.

En su piel, Cardinale lleva esa tensión con una naturalidad que deslumbra: se convierte en el nexo entre la nobleza que declina y la burguesía que asciende, con su músculo, su impudicia, su hambre de luz.

La Angélica de Cardinale es pura vitalidad: risa, piel, vestidos relucientes. Pero también es sombra: intuye que su juventud es horizonte, que el brillo no será eterno. Al unirse a Tancredi, al bailar con el príncipe, al cruzar los salones, no solo protagoniza una historia de amor: encarna un rito de transición. Su presencia proclama la victoria de lo nuevo, pero también la lenta agonía de un mundo que se extingue.

Visconti lo sabía, y lo filmó con reverencia. En cada gesto suyo, cada silencio, cada mirada, hay algo de sagrado. La cámara la ama y la teme a la vez. Porque Angélica no es solo belleza: es fuerza que irrumpe, que transforma. Y para eso, hace falta sacrificio.

La escena del baile, que ocupa casi una hora de la película, es uno de los logros más ambiciosos del cine italiano y fue para la actriz, en sus propias palabras, extenuante. El vestido pesaba tanto que apenas podía moverse, ni comer, ni levantarse. «Si me sentaba, no podía volver a incorporarme», confesó, y esa frase resume el ocaso de una aristocracia que, aunque aún brillaba, había perdido toda su vitalidad. El esplendor que muestra es artificial, agónico, casi un ritual vacío que busca ocultar la decadencia. Los salones, aunque suntuosos, «crujen»; los bordados, lejos de adornar, oprimen; la música, en lugar de celebrar, suena a despedida.

En medio de esa atmósfera cargada de belleza y muerte, de lujo y clausura, Angélica —y con ella, Claudia— sostiene la escena. Su juventud, su belleza, no son solo atributos estéticos: están cargados de sentido. Ella representa el relevo generacional, pero también la imposibilidad de una verdadera continuidad. No hay futuro en esa juventud porque el sistema que la rodea está colapsando.

Musa de Visconti, icono inevitable

Ser musa no es un destino fácil. Es ser símbolo, memoria, proyección. Claudia Cardinale lo fue para varios directores, pero su relación con Visconti fue singularmente íntima. Él —aristócrata milanés con mentalidad marxista, obsesionado por la decadencia, por la forma, por el detalle— encontró en ella algo que no se puede fingir: autenticidad. Claudia tenía cuerpo, voz, latido. Y una inteligencia emocional capaz de contener gestos mínimos y emociones vastas.

Visconti —aristócrata milanés de cuna, marxista de convicción, esteta hasta el último gesto— encontró en Claudia algo que él buscaba desesperadamente en sus películas: una belleza que no necesitaba explicarse. Ella tenía cuerpo, sí, pero también voz, temple, misterio. Su presencia en pantalla no era la de una actriz que interpreta, sino la de una figura que encarna. En ella había verdad y eso, para Visconti, era el mayor de los lujos. La autenticidad no se actúa: se es o no se es.

Era, en muchos sentidos, un hombre del siglo XIX atrapado en el XX. Su cine era un teatro de pasiones grandiosas contenidas en encuadres milimétricamente controlados. Cada plano suyo era una composición pictórica y, al mismo tiempo, una elegía. Le obsesionaban los gestos sutiles que delataban un mundo en descomposición: el temblor en una mano aristocrática, el suspiro reprimido, el desgaste de un vestido caro. Ella fue para el director más que una actriz: fue una presencia. Un espejo donde mirar sus obsesiones, un cuerpo donde proyectar sus visiones. Fue, en cierto modo, su testigo más callada.

Pero Claudia Cardinale no fue solo uno de los rostros más bellos del cine europeo del siglo XX: fue también una figura que negoció con inteligencia su lugar en una industria que exigía sumisión, exhibicionismo y docilidad femenina. Su historia personal estuvo atravesada por elecciones difíciles, silencios estratégicos y resistencias persistentes que le dieron a su belleza un carácter inusual: se resistió al rol de «diva decorativa».

A diferencia de muchas actrices de su generación, no aceptó explotar su cuerpo como moneda de cambio. No hizo desnudos, incluso cuando los contratos lo insinuaban como inevitable. Su negativa fue firme, incluso cuando eso significaba perder papeles o enfrentar presiones.

Aunque trabajó con los nombres más grandes del cine —Fellini, Visconti, Leone, Blake Edwards, Herzog— nunca se dejó devorar por el star system. Vivió dentro de él, sí, pero sin entregarse a sus reglas. No cultivó el escándalo, no se construyó un personaje de femme fatale vacía, ni jugó a ser la musa pasiva.

En Hollywood la quisieron convertir en una «nueva Sophia Loren», pero ella prefirió seguir trabajando en Europa, en papeles que la desafiaban intelectualmente o emocionalmente.

En sus entrevistas siempre se mostró reservada, pero firme. No necesitó exponer su vida privada para mantenerse vigente. Esa capacidad de conservar una parte inaccesible de sí misma fue, sin duda, una forma de poder.

Quien haya visto El gatopardo recordará, inevitablemente, la liturgia triste del final: el príncipe frente al espejo, su juventud disuelta, el lujo convertido en eco. Y recordará a Angélica, joven, radiante, cargando sobre sus hombros la primavera de los otros.

Con Claudia Cardinale se nos va un capítulo esencial de ese cine, pero no se apaga la llama que encendió. Queda su imagen: una que no envejece, porque nunca fue solo apariencia. Queda su voz: como poseía una voz profunda y hablaba italiano con un marcado acento francés, fue doblada en sus primeras películas. En El gatopardo, por ejemplo, su diálogo fue sustituido por la voz de Solvejg D’Assunta. Sin embargo, hay momentos en los que su verdadera voz logra filtrarse. En una escena memorable, cuando ella y Alain Delon corren por la casa vacía, se escucha su risa: grave, cálida, inconfundible. Queda su andar entre los salones: esa mezcla de poder y de peligro.

Y así como la novela de Lampedusa pide ser leída y releída, como Visconti exige ser revisitado, Claudia Cardinale merece ser mirada de nuevo. Que cada vez que veamos El gatopardo, cada vez que escuchemos su risa grave, sintamos ese soplo: de melancolía, de belleza, de un mundo que se va, pero deja su huella indeleble.

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Cine

Robert Redford. El último eco del cine clásico

by Beatriz Menédez Alonso
written by Beatriz Menédez Alonso

La reciente muerte de Robert Redford, a los 89 años, marca el adiós de un gigante del cine, un hombre cuyo nombre está entrelazado con algunas de las películas más representativas de la historia del cine estadounidense. Más que un actor, Redford fue un creador, un hombre que no solo encarnó los ideales del cine clásico, sino que también entendió que el cine puede ser una forma de contar historias complejas con imágenes que resuenan con la misma profundidad que las mejores novelas. Sin embargo, mientras su legado como actor es incuestionable, su influencia como director y creador de espacios para el cine independiente, como el Festival de Sundance, ha sido aún más profunda.

Cartel de The sting, 1973

Cuando Redford fundó el Sundance Institute en 1981, no solo estaba creando un espacio para cineastas independientes, sino abriendo una puerta para aquellos cuya voz no encontraba eco en el sistema hollywoodense. Con el Festival de Sundance, Redford se propuso, en cierto modo, lo mismo que había buscado como actor en sus primeros años: libertad para contar historias que no necesariamente encajaran en los moldes tradicionales. De hecho, Sundance se convirtió, y sigue siendo, un refugio para el cine más arriesgado, innovador, que no teme desafiar las convenciones.

Su creación fue un acto profundamente personal para Redford, quien, como director y productor, ya había sentido las restricciones de los grandes estudios y la presión de un cine más comercial. Redford, cuya carrera despegó gracias a títulos como The Sting (1973), The Great Gatsby (1974), Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) comprendía el poder de la narrativa auténtica. Por ello, su deseo era crear un espacio en el que se pudiera explorar la complejidad de las historias sin la necesidad de complacer al gran público.

El impacto de Sundance fue inmediato. El festival ayudó a poner en el mapa películas que hoy son consideradas de culto o clásicos contemporáneos, y que difícilmente habrían tenido la oportunidad de ser vistas en los cines comerciales. The Blair Witch Project (1999), que se estrenó en Sundance y rápidamente se convirtió en un fenómeno cultural, es solo uno de los muchos ejemplos de cómo este espacio rompió con las normas y permitió que ideas innovadoras florecieran.

A lo largo de los años se ha convertido en el trampolín para muchas de las películas más importantes de la última década. Obras que no solo han sido aclamadas por la crítica, sino que también han marcado un antes y un después en la forma de entender el cine.

The grat Gatsby, 1975

MarcadAlgunas de estas películas destacan por su audacia, su enfoque único y, en muchos casos, por el tratamiento de temas complejos y profundos.

Little Miss Sunshine (2006), una película dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris, se presentó en Sundance antes de convertirse en un éxito tanto de crítica como comercial. A través de la historia de una familia disfuncional que viaja a un concurso de belleza infantil, la película aborda con ternura y humor temas como el fracaso, la autoaceptación y el amor incondicional.

Otro ejemplo notable es Whiplash (2014), dirigida por Damien Chazelle, que se estrenó en Sundance antes de obtener múltiples premios, incluidos varios Oscar.

Más recientemente, películas como The Farewell (2019) de Lulu Wang, que también tuvo su estreno en Sundance, han continuado con la tradición de llevar historias profundamente personales y culturales al gran público. Esta película, que explora la relación entre una nieta y su abuela en un contexto chino-estadounidense, es una muestra clara del tipo de historias que el festival ha fomentado: universales, pero profundamente específicas en su contexto.

Estas películas son solo algunas de las muchas que han pasado por el festival, pero todas comparten un hilo común: su capacidad para romper barreras y explorar aspectos de la vida humana de una manera que solo el cine independiente puede lograr. Y todo ello, en última instancia, es posible gracias a la visión de Robert Redford, quien entendió desde el principio que el cine no solo es un medio para contar historias, sino también una herramienta para reflexionar sobre el mundo en que vivimos.

 Fue un visionario en este sentido. No solo abrió las puertas del cine independiente, sino que también desafió la idea de lo que significa ser un cineasta en un mundo en el que la industria de Hollywood, por entonces, parecía monopolizar la narrativa visual.

Redford fue un hombre de silenciosa intensidad. Con una personalidad que parecía coincidir perfectamente con la imagen de sus papeles más memorables, mantenía una mezcla de suavidad y dureza que podía desarmar a quienes lo conocían. Con esa presencia que encarnaba los ideales de la masculinidad clásica, tenía también una curiosa capacidad para mostrar vulnerabilidad y duda, una característica que lo hacía aún más cercano al público.

En su vida personal, sin embargo, fue bastante reservado. Marcado por el sufrimiento tras la muerte prematura de su hijo, Redford mantuvo una sensación constante de pérdida. Quizá eso explique la profunda melancolía que a menudo destilaban sus papeles en pantalla.

No obstante, la tragedia de su vida personal también se reflejaba en su afán por buscar en el cine una forma de redención, tanto personal como colectiva.

En su faceta como director, su mirada al cine fue siempre sutil y observadora, más cercana a la narrativa de los grandes novelistas que a los guiones de acción típicos. Es conocido que a menudo prefería historias menos grandilocuentes, más basadas en los pequeños dramas humanos, aquellos que transcurren en los márgenes de la sociedad. Redford entendió desde el principio que el cine, como la literatura, tiene el poder de captar la complejidad de la experiencia humana en sus formas más puras y menos artificiales.

Aunque su rostro fue el de un galán de Hollywood, su corazón latía por la narrativa más profunda y por esa magia de capturar el alma de los libros en imágenes.

Out of Africa, 1985

Su trabajo en Out of Africa (1985), es el ejemplo perfecto de cómo Redford interpretó la esencia de una obra literaria sin caer en el melodrama. En el rol del cazador Denys Finch Hatton, Redford no solo interpretaba a un hombre encantador y ambiguo, sino que personificaba los dilemas y pasiones de la obra Memorias de África de Karen Blixen, transformando la novela en una evocación cinematográfica de las tensiones entre lo personal y lo épico, entre el amor y la libertad. Este tipo de adaptación literaria, donde la sutileza de los personajes se entrelaza con la magnitud del paisaje africano, es el tipo de trabajo que más satisfizo a Redford, quien entendía que el cine no solo debe contar una historia, sino también expresar las emociones y la complejidad de los personajes con una delicadeza literaria.

Una de las escenas más emblemáticas, que se ha quedado grabada en la memoria de todos, es aquella en la que Denys Finch Hatton (interpretado por Robert Redford) le lava el cabello a Karen Blixen (Meryl Streep). Es una escena de una calidez rara en el cine, donde el amor se representa sin adornos, sin grandilocuencia, pero con una profundidad que solo una mirada tan serena como la de Redford podría transmitir. Es ahí, en la simple acción de lavar el cabello de la mujer que ama, donde el personaje de Denys se convierte en un reflejo de la vastedad emocional de África: impredecible, apasionada y a veces tan efímera como el agua que se desliza entre sus dedos.

Por otro lado, su interpretación de Jay Gatsby en The Great Gatsby (1974) también destaca como un ejemplo de lo que significa “traducir” un libro a la gran pantalla sin perder la riqueza de su contenido. En esta adaptación dirigida por Jack Clayton, Redford no fue simplemente un rostro atractivo; fue un Gatsby despojado de la pompa, pero lleno de una melancolía que hizo eco de las profundas capas de la novela de F. Scott Fitzgerald. Su interpretación no era una mera representación superficial del personaje, sino una exploración de su aislamiento existencial, de la carga del sueño americano.

De alguna forma, aunque no sea la adaptación más fiel ni la más apreciada por todos, captura la esencia del personaje: un hombre profundamente humano, lleno de aspiraciones, pero también de fallos y de frustraciones. El Gatsby de Redford sigue siendo, para muchos, la interpretación más entrañable de este icono literario, porque su vulnerabilidad está tan presente como su magnetismo, creando una figura trágica cuya vida está marcada por el intento de reconstruir una ilusión.

Pero si hay un momento en el que la poesía de su cine se despliega con una intensidad sublime, ese es A River Runs Through It (1992). Redford, quien también fue el director de esta adaptación de la novela de Norman Maclean, entendió que el cine no solo era imagen y sonido, sino un espacio donde las palabras perduraban, invisibles, en el susurro de un río que nunca cesa de fluir. Aquí, la historia de dos hermanos, cuya relación con su padre y el paisaje de Montana se entrelazan a través de la pesca con mosca, se convierte en una meditación sobre la vida, la muerte y la fragilidad de los vínculos humanos.

 No solo dirige la película, él esculpe el espacio donde la poesía se convierte en imagen. Cada plano es una metáfora de la naturaleza misma del tiempo que avanza, de la familia que se quiebra, de la memoria que se escapa, como el agua de un río.

La muerte de Robert Redford nos deja una herencia que trasciende el celuloide. Su verdadera huella, la que perdurará por generaciones, es la de un hombre que entendió que el cine es mucho más que entretenimiento; es una herramienta para transformar, para cuestionar y para dar espacio a las voces que de otro modo quedarían silenciadas. A través de su trabajo en Sundance y su enfoque sobre el cine independiente, Redford cambió la industria del cine para siempre. Su compromiso con las historias genuinas y su apoyo a los cineastas emergentes son su mayor legado, un legado que sigue vivo cada vez que una nueva película independiente se estrena, que toca temas universales desde perspectivas frescas y audaces.

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Cine

El cine español de luto

by Uve Magazine
written by Uve Magazine

El cine español ha perdido en apenas unos días a dos intérpretes clave de generaciones distintas. El 24 de agosto falleció Verónica Echegui, a los 42 años, y el 27 lo hizo Eusebio Poncela, a los 79.

Echegui irrumpió en 2006 con Yo soy la Juani, de Bigas Luna, y rápidamente se consolidó como una de las actrices más versátiles de su tiempo. A lo largo de casi dos décadas trabajó con directoras como Icíar Bollaín (Katmandú), Gracia Querejeta (7 mesas de billar francés) o Isabel Coixet (Nadie quiere la noche), y sumó varias nominaciones a los premios Goya. Su interés por dirigir se plasmó en el corto Tótem Loba, galardonado con el Goya en 2022. Su muerte ha provocado un fuerte impacto en el sector, que la veía ya como una figura con proyección internacional y con un futuro sólido detrás de las cámaras.

Tres días después, el cine se despedía de Eusebio Poncela. Actor fundamental de la transición cultural, su rostro quedó asociado a películas que marcaron época, como Arrebato, de Iván Zulueta, y La ley del deseo, de Pedro Almodóvar. A lo largo de su carrera combinó cine, teatro y televisión, siempre con papeles que desafiaban los límites convencionales de la interpretación. Su nombre es inseparable de una etapa en la que el cine español se abrió a nuevas formas de narrar y a una libertad creativa inédita hasta entonces.

La muerte casi simultánea de Echegui y Poncela ha sido recibida con homenajes de la Academia de Cine, compañeros de profesión y representantes políticos. Más allá de la tristeza compartida, el contraste entre ambos trayectos subraya la magnitud de la pérdida: una actriz en pleno desarrollo creativo y un actor que ayudó a transformar la historia de nuestro cine.

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AgendaCine

Lugares reales que inspiraron películas

by Uve Magazine
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Hay películas que nos marcan por sus historias o por sus personajes inolvidables. Pero, a veces, lo que permanece grabado en nuestra memoria son sus escenarios: paisajes sobrecogedores, ciudades mágicas o parajes exóticos que parecen sacados de un sueño… y que, sorprendentemente, existen de verdad.

Viajar siguiendo las huellas del cine es una de las experiencias más emocionantes que puede vivir un amante de las películas. No solo porque pisas el mismo suelo que tus personajes favoritos, sino porque, de algún modo, entras en la historia, formas parte de la película. Aquí tienes diez destinos de película donde realidad y ficción se dan la mano… y que, si tienes ocasión, deberías visitar al menos una vez en la vida.

1. Matamata, Nueva Zelanda – Hobbiton (El Señor de los Anillos y El Hobbit)

En el corazón de la Isla Norte neozelandesa, a apenas dos horas de Auckland, se encuentra Matamata, una tranquila zona de colinas verdes y pastos infinitos. Para muchos, sería simplemente un bonito rincón rural… si no fuera porque Peter Jackson decidió convertirlo en Hobbiton, el pueblo de Bilbo y Frodo Bolsón.

Hoy, Hobbiton es uno de los sets cinematográficos más visitados del mundo. Pasear por sus senderos es como entrar en la Comarca: las casitas hobbit con sus puertas redondas, diminutos jardines, bancos de madera y pequeños utensilios cotidianos parecen habitados todavía. La visita incluye rincones célebres como la casa de Bilbo, la emblemática puerta verde, el Puente de Piedra o el Green Dragon Inn, donde puedes probar cervezas especialmente elaboradas para el lugar.

Curiosamente, el set original se desmontó tras El Señor de los Anillos, pero se reconstruyó con materiales permanentes para el rodaje de El Hobbit, y desde entonces se mantiene abierto como atracción turística. El nivel de detalle es tan minucioso que incluso las verduras en los huertos son reales y se cultivan durante todo el año para mantener la ilusión de un lugar habitado.

2. Skellig Michael, Irlanda – Star Wars

Frente a las costas del condado de Kerry, en Irlanda, emerge Skellig Michael, una isla escarpada y dramática que parece flotar en mitad del Atlántico. Esta roca, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, se convirtió en el exilio de Luke Skywalker en Star Wars: El Despertar de la Fuerza y Los Últimos Jedi.

La isla es famosa por su monasterio del siglo VI, un conjunto de celdas de piedra y escalones vertiginosos que serpentean la ladera. Llegar a la cima es toda una aventura: más de 600 escalones de roca tallados a mano, expuestos al viento y a las olas. Las vistas recompensan cada esfuerzo, con el océano extendiéndose infinito en todas direcciones.

Las visitas a Skellig Michael son muy limitadas. Solo operan en verano, dependen del buen clima y están sujetas a cupo para proteger tanto a los visitantes como a la fauna local, especialmente las colonias de frailecillos. Aun así, muchos fans de Star Wars se embarcan en la travesía para vivir su momento jedi en uno de los lugares más místicos de Irlanda.

3. Petra, Jordania – Indiana Jones y La última cruzada

En el sur de Jordania, oculta tras un estrecho desfiladero llamado el Siq, se alza de pronto una gigantesca fachada de piedra rosa: Al Khazneh, o “El Tesoro”. Este edificio es uno de los símbolos de Petra, la antigua ciudad nabatea que asombra al mundo desde hace siglos.

En Indiana Jones y la Última Cruzada, Al Khazneh se convirtió en la entrada al templo que custodia el Santo Grial. Aunque en la película parece que el interior esconde interminables pasillos y trampas mortales, la realidad es diferente: la cámara interior de El Tesoro es pequeña y poco profunda. El resto de escenas se rodaron en estudios.

Sin embargo, recorrer Petra sigue siendo como adentrarse en una película de aventuras. Las fachadas esculpidas, los enormes cañones de roca y las tumbas talladas crean un escenario sobrecogedor. Petra no es solo un monumento, sino toda una ciudad troglodita, con templos, teatros y calles excavadas en la roca. No sorprende que la UNESCO la haya catalogado como Patrimonio de la Humanidad y que figure entre las Siete Maravillas del Mundo Moderno.

4. Salzburg, Austria – Sonrisas y lágrimas

Pocos lugares tienen una asociación tan fuerte con un musical como Salzburg con The Sound of Music (Sonrisas y Lágrimas). Aunque en su momento la película fue recibida con cierto escepticismo en Austria, con el paso de los años se ha convertido en un símbolo turístico y cultural.

En la ciudad y sus alrededores se encuentran decenas de localizaciones del rodaje. Los jardines de Mirabell, donde Julie Andrews canta “Do-Re-Mi”, el Monasterio Nonnberg, donde vivía María, o el Palacio Leopoldskron, que en el film es la mansión de los von Trapp. También puedes recorrer praderas abiertas con vistas a los Alpes, exactamente donde María gira con los brazos abiertos en la célebre escena inicial.

Salzburg ofrece visitas guiadas que incluyen anécdotas, canciones y hasta oportunidades para recrear momentos de la película. Para los fans, es como entrar en un musical en vivo.

5. Alnwick Castle, Reino Unido – Harry Potter

En Northumberland, al norte de Inglaterra, se levanta Alnwick Castle, una fortaleza medieval que ha resistido batallas, asedios… y una invasión de fans de Harry Potter. Fue aquí donde se filmaron las escenas de vuelo en escoba de las dos primeras películas, y donde Harry aprendió sus primeras maniobras aéreas con Madame Hooch.

Hoy, Alnwick ofrece recorridos tematizados, actividades de “clases de vuelo”, y exposiciones sobre el rodaje. Pero incluso sin la conexión mágica, el castillo merece la visita por su propia historia: ha sido residencia de los duques de Northumberland durante más de 700 años, y ha aparecido en otras producciones como Robin Hood: Prince of Thieves y Downton Abbey.

Una aventura de cine… en la vida real

Viajar siguiendo las huellas del cine es mucho más que turismo: es entrar en mundos que, de alguna manera, ya nos pertenecen. Cada lugar de esta lista encierra no solo belleza o historia, sino la emoción de haber sido escenario de relatos que nos han hecho soñar.

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