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Música

Auge del vinilo en la era del streaming

by Uve Magazine 24/03/2026
written by Uve Magazine

Hace unos años, hablar del vinilo era hablar de nostalgia, de coleccionistas resistentes en medio del dominio digital. Ahora ya no. El vinilo ha recuperado presencia de una forma muy clara y, lo más curioso, lo ha hecho en un momento en que casi toda la música se escucha en plataformas. A primera vista puede parecer raro, aunque en realidad tiene bastante sentido.

La música hoy está en todas partes y al mismo tiempo en ninguna. La escuchamos en el móvil, en el ordenador, en altavoces pequeños, en listas automáticas, en canciones sueltas que van entrando y saliendo del día sin dejar apenas rastro material. Todo eso resulta cómodo, claro, porque permite acceder a casi cualquier disco en cuestión de segundos, aunque también ha hecho que la relación con la música se vuelva más rápida, más ligera y bastante menos tangible. En ese contexto, el vinilo ha recuperado un atractivo que va mucho más allá del sonido.

Lo que mucha gente compra cuando adquiere un vinilo no es solo un soporte para escuchar canciones. Compra una portada grande, un objeto que pesa, que ocupa sitio, que se puede abrir, guardar, colocar en una estantería y mirar de vez en cuando y también una sensación de permanencia. En una época en la que casi todo pasa por pantallas y archivos invisibles, tener un disco entre las manos sigue produciendo efecto, porque da la impresión de que esa música existe de una forma más estable y más cercana.

Por eso no sorprende tanto que buena parte de los compradores más jóvenes se hayan acercado al vinilo sin haber crecido con él. Para muchos ni siquiera es un regreso, porque nunca fue parte de su rutina. No están volviendo a nada. Lo están descubriendo como un objeto distinto y con una presencia que otros formatos no tienen. Ahí está una de las claves del fenómeno. El vinilo no ha resucitado como reliquia, ni como capricho de cuatro nostálgicos. Se ha convertido en un objeto cultural que encaja bastante bien en el presente.

Los datos de 2025 dejan poco margen para la duda. En Estados Unidos, The Life of a Showgirl de Taylor Swift fue el vinilo más vendido del año con 1,601 millones de copias, muy por delante de Man’s Best Friend de Sabrina Carpenter, con 292.000, y GNX de Kendrick Lamar, con 279.000. En Reino Unido volvió a ocupar el primer puesto con 147.000 copias, mientras que la IFPI lo situó también como el vinilo número uno a escala global.

24/03/2026 0 comments
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AgendaArte

Guercino en el Thyssen: exposición en Madrid 2026

by Uve Magazine 17/03/2026
written by Uve Magazine

Guercino y sus heroínas bíblicas, una muestra centrada en la mirada que Giovanni Francesco Barbieri, conocido como Il Guercino, dedicó a distintas figuras femeninas de la tradición bíblica. Comisariada por María Eugenia Alonso, conservadora de Pintura Antigua del museo, la propuesta reúne en la sala 12 de la colección permanente un conjunto de seis obras que permite examinar tanto la potencia narrativa del pintor italiano como su capacidad para dotar de intensidad emocional a sus personajes.

Guercino, nacido en Cento en 1591 y fallecido en Bolonia en 1666, fue una de las grandes figuras del barroco del norte de Italia. En esta exposición, el punto de partida es Jesús y la samaritana en el pozo (hacia 1640–1641), una de las obras maestras de la colección Thyssen, en torno a la cual se articula un recorrido que incorpora préstamos de instituciones como el Museo del Prado, la Dulwich Picture Gallery de Londres y el Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo. A través de esta selección, el museo plantea una reflexión sobre la representación de la mujer en los relatos bíblicos, aunque también sobre la evolución estilística del artista y su notable dominio del gesto, de la luz y de la expresión dramática.

La elección de estas figuras no responde a una simple preferencia iconográfica. Durante el siglo XVII, las heroínas bíblicas ocuparon un lugar destacado en la pintura europea, en especial dentro del contexto de la Contrarreforma, que favoreció imágenes capaces de conmover al espectador y de hacer visibles los afectos. En ese terreno, Guercino se mueve con especial soltura. Su pintura, heredera de la tradición boloñesa del Seicento y cercana a esa poética de los afectos que también cultivaron artistas como Guido Reni o Domenichino, convierte cada escena en un espacio cargado de tensión emocional, donde las manos, las miradas y las posturas corporales adquieren un valor decisivo.

El recorrido se abre con dos mujeres del Nuevo Testamento asociadas al motivo de la culpa y el arrepentimiento. En Jesús y la samaritana en el pozo, el diálogo entre ambos personajes se construye mediante un delicado intercambio de gestos y miradas, que da a la escena una intensidad silenciosa. Junto a ella se presenta Jesús y la mujer adúltera (hacia 1621), donde el artista utiliza los contrastes de luces y sombras para ordenar la escena y subrayar, frente al juicio de los fariseos, la fragilidad de la figura femenina, que aparece recogida, abatida y vulnerable.

La exposición continúa con dos episodios del Antiguo Testamento en los que la injusticia y la violencia recaen sobre mujeres convertidas en víctimas. En Susana y los viejos (1617), Guercino representa el momento en que la joven es observada por dos jueces mientras se baña. La composición, que destaca el cuerpo de Susana sobre un fondo oscuro, no se limita a narrar el episodio, sino que coloca al espectador en una posición incómoda, casi como testigo directo del acoso. Muy distinto, aunque igualmente dramático, resulta Abraham repudia a Agar e Ismael (1657), donde el pintor construye la escena con un sentido casi teatral y concentra la emoción en los gestos de los personajes, acentuando el conflicto moral y afectivo del pasaje.

El último tramo de la muestra se detiene en dos figuras que la tradición cristiana ha presentado con frecuencia como encarnaciones del peligro femenino, aunque Guercino introduce en ellas una lectura menos convencional. En Sansón y Dalila (1654), Dalila deja de ser simplemente la mujer traidora que arrastra al héroe a la caída y adquiere una dimensión distinta, más cercana a la de una figura activa en defensa de su pueblo. Algo parecido sucede en Salomé recibe la cabeza de san Juan Bautista (1637), donde Salomé no aparece como la joven seductora y cruel fijada por buena parte de la iconografía posterior, sino como un personaje inclinado hacia el arrepentimiento, marcado más por la presión materna que por la voluntad propia.

Con esta exposición, el Thyssen no solo devuelve la atención a una de las figuras esenciales del barroco italiano, sino que propone una lectura matizada de varios personajes femeninos cuya representación ha estado durante siglos condicionada por interpretaciones morales rígidas. En manos de Guercino, estas mujeres dejan de ser tipos cerrados para convertirse en figuras complejas, atravesadas por el dolor, la vulnerabilidad, la ambigüedad o la dignidad. El resultado es una muestra pequeña en dimensiones, pero muy precisa en su planteamiento, que permite observar cómo la pintura barroca fue también un espacio de negociación simbólica en torno a la imagen de la mujer.

17/03/2026 0 comments
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AgendaArteEventosLiteratura

Feria del Cómic de Madrid 2026: fechas y programa

by Uve Magazine 11/03/2026
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Madrid celebrará del 26 al 29 de marzo la segunda edición de la Feria del Cómic, un evento que regresa a Matadero Madrid con un crecimiento notable en participación y con una clara voluntad de consolidarse como una cita de referencia dentro del panorama cultural español. Tras el éxito de su primera convocatoria, la feria amplía tanto su dimensión comercial como su programación cultural, reforzando además su vocación internacional con un programa centrado en el cómic europeo contemporáneo.

El encuentro reunirá durante cuatro días a 84 expositores, entre ellos 36 sellos editoriales, 34 librerías generalistas y 13 librerías especializadas, lo que refleja la creciente relevancia del sector y el interés que despierta la historieta en distintos ámbitos del mundo del libro. El espacio de venta también crece de forma significativa: se instalarán 60 casetas en la Plaza Matadero, frente a las 36 de la edición inaugural, lo que permitirá una mayor diversidad de catálogos y propuestas para los lectores. La participación de librerías generalistas, que se ha más que duplicado respecto al año anterior, evidencia además cómo el cómic ha dejado de ser un ámbito estrictamente especializado para ocupar un lugar cada vez más visible en la oferta cultural habitual.

Organizada por el Área de Cultura, Turismo y Deporte del Ayuntamiento de Madrid junto con la Asociación de Librerías de Madrid, la feria nació con el propósito de situar a las librerías en el centro del ecosistema del cómic y reconocer su papel como espacios donde se produce el encuentro cotidiano entre los lectores y las historias en viñetas. En este sentido, el evento no solo funciona como escaparate editorial, sino también como celebración del trabajo de mediación cultural que realizan estos establecimientos a lo largo del año.

La programación cultural, comisariada por la periodista y escritora Laura Barrachina, propone un recorrido por algunas de las principales tradiciones del cómic europeo y por los debates que atraviesan actualmente el medio. A lo largo de la feria se sucederán conversaciones con autores y autoras, mesas redondas, actividades profesionales y talleres dirigidos a públicos diversos, con el objetivo de favorecer el diálogo entre creadores, lectores y profesionales del sector. Participarán figuras destacadas del panorama nacional como Teresa Valero, Juan Díaz Canales, Javier Olivares, Ilu Ros o Mauro Entrialgo, junto a autores internacionales procedentes principalmente de Francia, Bélgica y Alemania, entre ellos Émilie Tronche, Mathieu Burniat o Mia Oberländer.

Las actividades se desarrollarán en distintos espacios de Casa del Lector e incluirán también emisiones de radio y pódcasts en directo, así como proyecciones cinematográficas en Cineteca, ampliando así el alcance del evento más allá del formato tradicional de feria del libro. Entre los temas que se abordarán destacan el proceso creativo de la historieta, el diálogo entre cómic europeo y manga, la traducción de obras gráficas y los desafíos que plantea la inteligencia artificial para el sector editorial.

La segunda edición incorpora además nuevos formatos destinados a ampliar la experiencia del visitante. Por primera vez se podrá visitar la exposición «El cómic belga», organizada en colaboración con la Delegación general Valonia-Bruselas en España y producida por el Centre Belge de la Bande Dessinée de Bruselas. La muestra reúne reproducciones de planchas de autores belgas desde la década de 1950 hasta la actualidad, poniendo en relación figuras históricas con creadores contemporáneos y subrayando la importancia de esta tradición dentro de la historieta europea. Permanecerá abierta en Casa del Lector hasta el 9 de abril.

Otra de las novedades será la celebración de un concurso de cosplay abierto al público, que invita a los asistentes a acudir caracterizados como personajes de cómic y compartir sus fotografías en redes sociales. Esta iniciativa apunta a la dimensión participativa y comunitaria del medio, que trasciende la lectura para convertirse en una forma de expresión cultural compartida.

Las instituciones implicadas han subrayado que Madrid necesitaba una feria específica dedicada al cómic y que la primera edición demostró la existencia de un público amplio y diverso dispuesto a respaldarla. El objetivo ahora es consolidar esta cita como un punto de encuentro entre generaciones y sensibilidades distintas, donde convivan la tradición de la historieta con las nuevas formas de creación gráfica.

Con su ampliación de espacios, su enfoque europeo y una programación que combina divulgación, reflexión y actividades participativas, la Feria del Cómic de Madrid aspira a consolidarse como un evento estable dentro del calendario cultural de la ciudad y como un escaparate privilegiado para un medio narrativo que continúa evolucionando y ganando reconocimiento.

11/03/2026 0 comments
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Arte

El Thyssen y Mosaista reinterpretan a las vanguardias en baldosas hidráulicas

by Uve Magazine 09/03/2026
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La tienda-librería del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta una colección de baldosas hidráulicas creada por la firma Mosaista, inspirada en obras de artistas presentes en la colección permanente del museo como Sándor Bortnyik, Paul Klee, Juan Gris, Theo van Doesburg, Edward Hopper y Wassily Kandinsky. Las piezas, producidas de manera artesanal, reinterpretan detalles de estas obras para transformarlos en mosaicos decorativos que pueden utilizarse tanto de forma individual como integrados en murales de mayor tamaño.

El proyecto surge del encuentro entre el museo, la firma Mosaista y la artista y diseñadora Carlota Pereiro, quien ha trasladado al lenguaje de la baldosa hidráulica fragmentos y geometrías presentes en las pinturas de la colección Thyssen. El resultado es una serie limitada de piezas que combinan la tradición de este material con el vocabulario visual de las vanguardias históricas del siglo XX.

Las baldosas pueden encontrarse en la tienda del museo como objetos decorativos o convertidas en bandejas, mientras que los murales de mayor formato destinados a proyectos arquitectónicos se ofrecen a través de la galería de Mosaista. Según explica Ana Cela, directora de la tienda del Thyssen, el museo busca colaborar con marcas nacionales que trabajen desde la artesanía y el diseño contemporáneo, en una línea que ya incluye firmas como La Cartuja de Sevilla, Lladró o Santa & Cole.

Para Mosaista, la colaboración supone también un regreso al origen de su proyecto. Su director creativo, Iván Alvarado, recuerda que la firma nació con el propósito de reinterpretar a los grandes artistas de finales del siglo XIX y del siglo XX mediante diseños aplicados a baldosas hidráulicas. La producción se realiza en la Comunidad de Madrid mediante un sistema de fabricación de proximidad que reduce transporte y emisiones.

La tradición de estas baldosas se remonta al siglo XIX, cuando comenzaron a difundirse por Europa como una solución decorativa que combinaba técnicas artesanales con cierta capacidad de producción seriada. Su uso decayó con la expansión de la construcción industrializada y, en Madrid, la última fábrica cerró en 1979. Dos décadas después, Mosaista recuperó la técnica histórica de Miguel Adrover y volvió a ponerla en circulación desde su taller.

La colaboración entre Mosaista y el Thyssen se integra además en el programa del Madrid Design Festival, que el 7 de marzo de 2026 ofrece una jornada de puertas abiertas en el taller de la firma en Arganda del Rey, donde los visitantes podrán conocer de cerca el proceso artesanal con el que se producen estas piezas que conectan arte, diseño y tradición.

09/03/2026 0 comments
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Literatura

Los cementerios literarios más famosos del mundo

by Uve Magazine 05/03/2026
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Los cementerios son espacios de duelo y memoria familiar pero en muchas ciudades europeas se han convertido también en lugares de peregrinación cultural, donde lectores de todo el mundo acuden para visitar las tumbas de escritores que marcaron la historia de la literatura. En esos lugares la biografía de los autores, la arquitectura funeraria y la memoria colectiva se entrelazan de una manera muy particular. Pasear por ellos implica recorrer un mapa de la historia literaria.

Uno de los cementerios más conocidos en este sentido es el Père-Lachaise Cemetery, situado en París. Inaugurado a comienzos del siglo XIX, se convirtió con el tiempo en uno de los camposantos más visitados del mundo. Entre sus tumbas se encuentran figuras esenciales de la literatura europea. Allí descansa Oscar Wilde, cuya tumba se ha transformado en un pequeño santuario literario cubierto durante años de marcas de pintalabios dejadas por admiradores. También se encuentra enterrado Marcel Proust, autor de En busca del tiempo perdido, una de las obras fundamentales de la narrativa del siglo XX. A lo largo de sus avenidas arboladas, el visitante puede encontrarse con tumbas de músicos, pintores y escritores que forman parte de la historia cultural europea.

En Londres, otro lugar que atrae a lectores y curiosos es el Highgate Cemetery. Este cementerio victoriano, inaugurado en 1839, posee una arquitectura funeraria monumental y una atmósfera que ha alimentado durante décadas la imaginación literaria y cinematográfica. Entre las figuras más conocidas enterradas allí se encuentra George Eliot, autora de novelas como Middlemarch, considerada una de las grandes obras de la literatura inglesa. Aunque Eliot fue una de las escritoras más influyentes de su tiempo, no pudo ser enterrada en la Abadía de Westminster debido a sus posiciones personales y religiosas, lo que refleja también las tensiones culturales de la Inglaterra victoriana.

París alberga otro cementerio estrechamente ligado al mundo literario: el Montparnasse Cemetery. Situado en uno de los barrios más vinculados a la vida intelectual del siglo XX, este lugar reúne las tumbas de numerosos escritores, filósofos y artistas. Entre ellos se encuentra Samuel Beckett, autor de Esperando a Godot y premio Nobel de Literatura. También descansan allí pensadores y escritores que formaron parte de la vida cultural parisina durante décadas. El cementerio se ha convertido en una especie de archivo silencioso de la modernidad literaria europea.

En Estados Unidos, uno de los cementerios literarios más visitados es el Green-Wood Cemetery, situado en Nueva York. Inaugurado en el siglo XIX, este lugar combina un paisaje natural muy cuidado con una importante colección de monumentos funerarios. Entre sus tumbas se encuentra la de Herman Melville, autor de Moby-Dick. Durante muchos años Melville fue un escritor casi olvidado, y solo décadas después de su muerte su obra comenzó a recibir el reconocimiento que hoy posee. Su tumba recuerda cómo la fama literaria puede cambiar con el paso del tiempo.

Otro cementerio estadounidense asociado a la literatura es el Mount Auburn Cemetery, en Massachusetts. Este lugar, inaugurado en 1831, fue uno de los primeros cementerios-jardín del mundo y refleja una concepción romántica del paisaje funerario. Allí se encuentran enterrados escritores vinculados a la tradición literaria norteamericana del siglo XIX, entre ellos Henry Wadsworth Longfellow, una figura clave de la poesía estadounidense de su época.

En España, uno de los lugares que conserva la memoria literaria es el Cementerio de San Justo. Este cementerio madrileño reúne las tumbas de numerosas figuras de la cultura española. Entre ellas se encuentra Benito Pérez Galdós, autor fundamental del realismo literario español y creador de una obra que retrató con detalle la sociedad de su tiempo.

Estos cementerios no son simples lugares de descanso final para escritores famosos. Con el paso de los años se han convertido en espacios donde los lectores mantienen una relación simbólica con la literatura. Muchos visitantes dejan flores, libros o pequeñas notas en las tumbas de los autores que admiran. Otros recorren sus avenidas como si se tratara de un museo al aire libre dedicado a la historia cultural.

La presencia de estos lugares dentro de las ciudades revela también algo sobre la relación entre literatura y memoria colectiva. Los escritores, que en vida trabajaron con palabras y páginas impresas, terminan formando parte del paisaje urbano a través de estos espacios. Sus tumbas se convierten en puntos de referencia donde la historia literaria deja de ser una abstracción para adquirir una dimensión física y visible.

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Literatura

Historia de la censura en la literatura española

by Uve Magazine 25/02/2026
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La historia de la censura en la literatura española no es un episodio aislado, sino una constante que atraviesa siglos y regímenes distintos, ya que el control sobre los libros ha sido una forma de regular el pensamiento, la moral y la disidencia política. Cada época ha tenido sus mecanismos y sus justificaciones, aunque el objetivo de fondo ha sido similar: limitar la circulación de ideas consideradas peligrosas.

Edad Media y primeros controles

En la Edad Media tardía, antes incluso de la consolidación de la imprenta, el control sobre manuscritos religiosos era habitual cuando existía sospecha de desviación doctrinal. Las autoridades eclesiásticas vigilaban traducciones bíblicas no autorizadas y textos espirituales que pudieran dar lugar a interpretaciones consideradas heterodoxas. El problema no era solo el contenido, sino quién lo leía y cómo lo interpretaba. La Inquisición vigilaba manuscritos e impresos, y el Índice de libros prohibidos, conocido como Index Librorum Prohibitorum, recogía obras que no debían leerse porque cuestionaban dogmas religiosos o autoridad política. Autores humanistas y textos científicos podían ser señalados si se apartaban de la ortodoxia. La publicación requería licencias previas, lo que convertía la imprenta en un espacio supervisado.

Entre los autores afectados estuvieron textos de Erasmus of Rotterdam, cuyas ideas humanistas generaron desconfianza, y obras de pensamiento reformista que se consideraban peligrosas para la ortodoxia católica. También se vigilaban traducciones de la Biblia al castellano cuando no contaban con licencia eclesiástica, porque se temía que fomentaran lecturas autónomas alejadas del control clerical.

La censura no solo prohibía, también expurgaba. Un libro podía circular con fragmentos tachados o modificados. Este fue el caso de Lazarillo de Tormes, obra anónima del siglo XVI que, por su tono satírico y su crítica implícita a determinadas prácticas religiosas, fue incluida en el índice y obligada a circular en versiones recortadas. El texto sobrevivió, aunque alterado.

Autores del Renacimiento y del primer teatro moderno también fueron objeto de vigilancia. Obras de Bartolomé Torres Naharro y de Gil Vicente fueron observadas con atención, y determinados pasajes podían ser señalados por su tratamiento de lo religioso o lo moral. La imprenta se convirtió en un espacio supervisado donde publicar requería licencias previas.

En los siglos XVII y XVIII, aunque el control continuó, comenzaron a circular ideas ilustradas que tensionaban el sistema. La censura no desapareció, pero se volvió más compleja, ya que el Estado intentaba equilibrar modernización y control ideológico. Con el avance del liberalismo en el siglo XIX, la situación osciló según los cambios de régimen. Periodos de mayor libertad de imprenta se alternaron con etapas de restricción, especialmente cuando la estabilidad política se veía amenazada.

Siglo XX: censura franquista y control sistemático

El siglo XX marcó uno de los momentos más duros en materia de censura literaria. Tras la Guerra Civil, el régimen franquista instauró un sistema de censura previa que afectó a novelas, ensayos, teatro y poesía. Ningún libro podía publicarse sin pasar por un proceso de revisión en el que se evaluaban aspectos políticos, morales y religiosos. Autores como Camilo José Cela, Ana María Matute o Carmen Laforet vieron cómo sus textos eran corregidos, recortados o retrasados en su publicación. En algunos casos, los escritores optaron por la autocensura, modificando pasajes para evitar la prohibición.

Además de la censura directa, existió el exilio, que dejó fuera del circuito editorial español a figuras como Max Aub o Francisco Ayala, cuyas obras tardaron en circular con normalidad dentro del país. La literatura que abordaba temas como la memoria de la guerra, la represión o la crítica al régimen encontraba obstáculos constantes, lo que condicionó el desarrollo de varias generaciones de escritores.

Un caso especialmente significativo es el de Carmen de Burgos, cuya obra fue retirada y silenciada tras la instauración del franquismo. No se trató de la prohibición de un título aislado, sino de la marginación sistemática de su producción completa, que defendía reformas educativas y derechos civiles. Durante décadas su nombre quedó prácticamente fuera del canon oficial.

El régimen también limitó la circulación de autores extranjeros considerados ideológicamente peligrosos. Obras de George Orwell o Jean-Paul Sartre encontraron obstáculos para publicarse sin cortes, lo que muestra que la censura pretendía controlar tanto la producción interna como la influencia exterior.

Democracia y nuevas tensiones

Con la Constitución de 1978 desapareció la censura previa institucionalizada. Sin embargo, el debate sobre los límites de la expresión continúa en otros términos. Controversias en torno a lecturas escolares o a libros considerados ofensivos muestran que la tensión entre libertad y regulación no ha desaparecido, aunque ya no exista un aparato estatal que revise manuscritos antes de su publicación.

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Cine

Premios Goya 2026 nominados y favoritos

by Uve Magazine 25/02/2026
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La 40ª edición de los Premios Goya ya tiene fecha, sede y nominaciones confirmadas. La gran noche del cine español se celebrará el 28 de febrero de 2026 en Barcelona, en el Centre de Convencions Internacionals (CCIB), en una edición simbólica que coincide con el 40 aniversario de los galardones organizados por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Como cada año, la ceremonia podrá seguirse a través de RTVE, que emitirá la gala en directo en televisión y en su plataforma digital.

Las películas favoritas en los Goya 2026

En la categoría de Mejor Película compiten cinco títulos que marcan el pulso del cine español actual:

– La cena
– Los domingos
– Maspalomas
– Sirât
– Sorda

Entre ellas, Los domingos parte como una de las grandes favoritas al acumular 13 nominaciones, seguida de Sirât, con 11, y Maspalomas, con 9. Estas cifras la colocan en una posición sólida de cara a la gala.

Mejor Dirección

En la categoría de dirección compiten cineastas con trayectorias muy distintas:

– Alauda Ruiz de Azúa por Los domingos
– Aitor Arregi y Jose Mari Goenaga por Maspalomas
– Carla Simón por Romería
– Oliver Laxe por Sirât
– Albert Serra por Tardes de soledad

La presencia de nombres como Carla Simón u Oliver Laxe confirma el peso del cine de autor en esta edición.

Actores y actrices protagonistas

En Mejor Actor Protagonista están nominados:

– Alberto San Juan por La cena
– Miguel Garcés por Los domingos
– José Ramón Soroiz por Maspalomas
– Mario Casas por Muy lejos
– Manolo Solo por Una quinta portuguesa

En Mejor Actriz Protagonista compiten:

– Ángela Cervantes por La furia
– Patricia López Arnaiz por Los domingos
– Antonia Zegers por Los Tortuga
– Nora Navas por Mi amiga Eva
– Susana Abaitua por Un fantasma en la batalla

Las categorías interpretativas, que suelen concentrar gran parte del interés mediático, presentan este año una combinación de nombres consolidados y figuras que refuerzan la diversidad del panorama cinematográfico.

Música y canción original

En Mejor Música Original figuran trabajos de Carla F. Benedicto, Iván Palomares de la Encina, Julio de la Rosa, Aránzazu Calleja y Kangding Ray, lo que refleja la variedad sonora del cine español reciente.

En Mejor Canción Original están nominadas composiciones de Leiva, Víctor Manuel, Sílvia Pérez Cruz, Blanca Paloma y otros autores que aportan un componente musical relevante a esta edición.

Una edición con cifras destacadas

En total, más de 200 producciones españolas optan a galardones en distintas categorías, lo que convierte a esta 40ª edición en una de las más amplias en participación. La combinación de cine independiente, producciones de mayor presupuesto y propuestas de autor refuerza la idea de un sector diverso en plena actividad.

¿Por qué los Goya siguen generando tanta búsqueda?

Cada año, las consultas sobre nominados, favoritos y ganadores se disparan en la semana previa y durante la gala. Más allá de los premios, los Goya funcionan como termómetro del estado del cine español y como impulso para las películas nominadas, que suelen experimentar un aumento de visibilidad tras la ceremonia.

La edición de 2026, además, concentra interés por celebrarse en Barcelona y por coincidir con el aniversario redondo de los premios, lo que añade un componente simbólico a la cita.

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AgendaArte

Pedagogías de guerra en el Museo Thyssen

by Uve Magazine 18/02/2026
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El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y la Fundación TBA21 presentan del 3 de marzo al 21 de junio de 2026 la exposición Pedagogías de guerra, primera muestra individual en España del dúo ucraniano Roman Khimei y Yarema Malashchuk, comisariada por Chus Martínez. La propuesta reúne cuatro videoinstalaciones producidas en los últimos años, en el contexto de la invasión rusa a gran escala, y plantea una pregunta incómoda: qué tipo de conocimiento puede generar el arte cuando la guerra deja de ser un acontecimiento excepcional y pasa a convertirse en una condición persistente que reorganiza la vida cotidiana.

Lejos de abordar el conflicto como un episodio histórico aislado o como una sucesión de imágenes impactantes destinadas al consumo mediático, Khimei y Malashchuk trabajan sobre la idea de que la guerra opera como un sistema de aprendizaje que moldea los cuerpos, altera la percepción y redefine los hábitos más básicos. La exposición se apoya en la distinción formulada por Bertolt Brecht entre Erlebnis —la experiencia inmediata— y Erfahrung —la experiencia elaborada y transformada en conocimiento— para sugerir que el arte no reproduce la vivencia directa, sino que la convierte en una forma de comprensión. En ese desplazamiento se sitúa el núcleo del proyecto.

La primera instalación, The Wanderer (2022), producida poco después del inicio de la invasión y perteneciente a la Colección TBA21, parte de una operación visual que dialoga con la tradición romántica europea. Los artistas escenifican con sus propios cuerpos las posturas de soldados rusos muertos que se confunden con el paisaje de los Cárpatos, evocando de forma crítica la figura del caminante de Caspar David Friedrich. La referencia no es ornamental: al confrontar la estética del paisaje sublime con la realidad de los cadáveres, la obra cuestiona la herencia cultural desde la que Europa ha construido determinadas imágenes de la muerte y del territorio. Al mismo tiempo, establece un vínculo con la tradición de intervención crítica del arte ucraniano contemporáneo, especialmente con acciones satíricas desarrolladas en los años noventa

Open World. Yarema Malashchuk, Roman Khimei

En Open World (2025), presentada en la 36ª Bienal de Artes Gráficas de Liubliana, el lenguaje del videojuego se entrecruza con recursos del documental para acompañar a un joven desplazado que dirige a distancia un perro robótico de uso militar por las calles de su infancia. El dispositivo, concebido originalmente para la vigilancia y la destrucción, se transforma en herramienta de vínculo con el pasado. La pieza no busca ilustrar la devastación, sino examinar cómo la tecnología, incluso cuando nace para fines bélicos, puede ser resignificada como instrumento de memoria y pertenencia en un entorno atravesado por la pérdida.

La tercera instalación, You Shouldn’t Have to See This (2024), premiada en OFFSCREEN París, adopta una estrategia distinta. A través de seis canales de vídeo, muestra a niños ucranianos mientras duermen, algunos de ellos pertenecientes a los miles de casos documentados de traslados forzosos a territorio ruso desde 2014. El silencio domina la escena y obliga al espectador a enfrentarse a una imagen que oscila entre la ternura y la intrusión. Al situarse en esa frontera entre cuidado e intromisión, la obra plantea una cuestión incómoda sobre la mirada contemporánea: qué significa ser testigo cuando la guerra llega mediada por pantallas y cuando el sufrimiento ajeno corre el riesgo de convertirse en un flujo más de información.

La exposición culmina con We Didn’t Start This War (2026), un nuevo encargo de TBA21 para el museo. El título recoge una frase repetida por la sociedad civil ucraniana tras la invasión, y la instalación propone un tríptico audiovisual centrado en escenas de una vida cotidiana que intenta sostenerse pese al contexto bélico. No hay imágenes explícitas de violencia; lo que aparece es la atención sostenida a gestos ordinarios que, en un entorno de amenaza constante, adquieren una dimensión política. La pieza abre una conversación sobre cómo representar un país en guerra sin reducirlo a la lógica del espectáculo.

Más allá de las obras concretas, Pedagogías de guerra se inscribe en una línea de trabajo continuada del Museo Thyssen y TBA21 en apoyo a artistas que operan en situaciones de conflicto. Desde iniciativas destinadas a proteger el patrimonio ucraniano hasta exposiciones previas dedicadas a su vanguardia histórica, la institución ha articulado una posición que entiende la cultura no como un espacio neutral, sino como un ámbito de responsabilidad ética. En ese marco, la muestra de Khimei y Malashchuk no pretende ofrecer respuestas cerradas, sino habilitar un espacio donde la experiencia estética permita pensar de otra manera aquello que, en el circuito informativo habitual, suele consumirse con rapidez y olvido.

The Wanderer. Yarema Malashchuk, Roman Khimei

En un momento en que la violencia corre el riesgo de normalizarse, la exposición propone ralentizar la mirada y asumir que el arte, cuando no se limita a ilustrar el conflicto, puede convertirse en una forma de aprendizaje colectivo.

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NoticiasPensamiento

Impacto de Mercosur en la agricultura española

by Uve Magazine 11/02/2026
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El campo forma parte de la base sobre la que se ha construido el desarrollo social y económico del país, aunque su presencia suele hacerse visible solo cuando atraviesa momentos de dificultad, ya que durante décadas la agricultura y la ganadería han garantizado el abastecimiento alimentario y han permitido que amplias zonas rurales continúen habitadas, sosteniendo economías locales que dependen del trabajo diario de quienes viven de la tierra y del ganado; sin embargo, esta actividad se desarrolla bajo una inestabilidad permanente que no responde únicamente al esfuerzo o a la capacidad de quienes la ejercen, porque cada campaña queda condicionada por cambios climáticos, variaciones en los mercados internacionales y decisiones normativas que influyen en los costes de producción, lo que provoca que el debate actual sobre el sector agrario refleje una preocupación que afecta a la continuidad de muchas explotaciones y al futuro de territorios enteros cuya vida económica depende de ellas.

El acuerdo comercial entre la Unión Europea y Mercosur se ha convertido en uno de los focos principales de esa preocupación, ya que contempla contingentes de importación que permitirían la entrada en el mercado europeo de hasta 99.000 toneladas anuales de carne de vacuno con arancel reducido, junto a volúmenes significativos de carne de ave, azúcar o etanol, productos que en países sudamericanos se producen con estructuras de costes muy diferentes a las europeas, en tanto que la normativa medioambiental, laboral y sanitaria que deben cumplir los productores europeos implica inversiones constantes y una carga administrativa que influye directamente en la rentabilidad de las explotaciones. En España, donde el conjunto de la cadena agroalimentaria representa aproximadamente el 10% del PIB, el impacto potencial de ese acuerdo no afecta únicamente al agricultor o al ganadero, sino a cooperativas, industrias transformadoras y redes de distribución que dependen de la estabilidad de la producción local, mientras que en Francia, donde el sector ganadero posee un peso simbólico y económico muy arraigado en determinadas regiones, el debate ha adquirido un tono político especialmente intenso al interpretarse como una amenaza directa al modelo de explotación familiar.

Las manifestaciones agrarias que se han extendido por distintos países europeos, con movilizaciones tractoradas en España y protestas masivas en Francia, reflejan una acumulación de tensiones que van más allá del acuerdo comercial, ya que los profesionales del sector denuncian una superposición de normativas relacionadas con sostenibilidad ambiental, reducción de fitosanitarios, bienestar animal o control de emisiones que, aun siendo coherentes con objetivos medioambientales, suponen un incremento constante de costes de producción que no siempre encuentra compensación en el precio en origen, de modo que el agricultor percibe que el equilibrio económico de su actividad depende cada vez más de ayudas públicas y menos de la rentabilidad directa del mercado. La Política Agraria Común, que absorbe cerca del 30% del presupuesto comunitario, actúa como un mecanismo de estabilización que permite la continuidad de miles de explotaciones, aunque al mismo tiempo contribuye a que el sector se perciba como especialmente vulnerable a decisiones regulatorias y reformas normativas que pueden alterar el equilibrio económico de forma inmediata.

Si se observa la evolución histórica de los precios agrarios, el malestar del sector encuentra respaldo en cifras que ayudan a comprender la dimensión del cambio. En el caso de los cítricos, los registros de precios percibidos por agricultores en la década de 1970 sitúan el valor medio de la naranja en torno a 4,55 pesetas por kilo en 1970 y 6,37 pesetas por kilo en 1975, cifras que, convertidas a euros y ajustadas por inflación, equivaldrían aproximadamente a 0,73 €/kg y 0,53 €/kg en términos actuales, mientras que el precio medio en origen durante la campaña 2023-2024 para el grupo de naranjas tipo Navel se situó alrededor de 0,31 €/kg, lo que implica que, en poder adquisitivo real, el agricultor puede estar percibiendo entre un 40% y un 60% menos que hace medio siglo. Esa reducción no significa que el sector produzca menos, sino que ha aumentado su productividad y su volumen exportador mientras el valor añadido que permanece en el productor se ha reducido progresivamente dentro de una cadena agroalimentaria cada vez más compleja y globalizada.

Durante los años sesenta y setenta, la agricultura y la ganadería de proximidad constituían un pilar estructural del territorio español, en un contexto en el que el sector primario empleaba aproximadamente al 20% de la población activa y en el que los circuitos cortos de comercialización permitían que el valor económico permaneciera en las economías locales, favoreciendo la cohesión social y el mantenimiento demográfico del medio rural. A lo largo de las décadas posteriores, la mecanización, la modernización de regadíos, la integración en el mercado europeo y la aplicación de la Política Agraria Común transformaron profundamente el sector, que redujo su peso en el empleo hasta situarse en torno al 3% actual, al tiempo que se convertía en una potencia exportadora hortofrutícola dentro de Europa, una transformación que supuso un aumento notable de la eficiencia productiva, pero también una mayor dependencia de mercados exteriores, de cadenas logísticas globales y de decisiones políticas comunitarias.

La agricultura y la ganadería de proximidad han continuado desempeñando un papel esencial que rara vez se refleja de forma directa en las estadísticas económicas, ya que contribuyen a la conservación del paisaje agrario, al mantenimiento de ecosistemas tradicionales y a la prevención de incendios forestales a través de prácticas como la ganadería extensiva, al tiempo que garantizan el abastecimiento alimentario local, una función que ha demostrado su importancia durante crisis logísticas y sanitarias recientes, cuando la resiliencia del suministro de proximidad permitió mantener el acceso a productos básicos. En este contexto, el acuerdo con Mercosur beneficia principalmente a sectores industriales europeos que buscan ampliar mercados en América del Sur y a industrias agroalimentarias que pueden acceder a materias primas a menor coste, mientras genera incertidumbre en sectores primarios europeos que operan con márgenes estrechos y cuya rentabilidad depende de un equilibrio delicado entre precios en origen, ayudas públicas y estabilidad normativa, lo que explica que el debate sobre el futuro del campo europeo se haya convertido en una discusión sobre el modelo territorial, económico y social que Europa desea mantener en las próximas décadas.

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LiteraturaPensamientoPersonajes

Jane Austen y el arte de escribir cartas

by Uve Magazine 09/02/2026
written by Uve Magazine

Durante siglos, escribir una carta no fue solo una forma de comunicarse, sino una manera de pensar en voz alta, de ordenar emociones y de construir relaciones a través del tiempo. La obra y la vida de Jane Austen permiten entender hasta qué punto la correspondencia fue un espacio creativo y social que hoy resulta difícil de imaginar, en un contexto europeo donde el correo tradicional ha comenzado a desaparecer de forma progresiva.

Museo de la Casa de Jane Austen en Chawton

Jane Austen escribió cientos de cartas a lo largo de su vida, muchas de ellas dirigidas a su hermana Cassandra, con quien mantuvo una relación intelectual y emocional constante. Estas cartas no eran simples intercambios informativos. En ellas Austen reflexionaba sobre la vida social, describía a las personas de su entorno con una ironía que después aparecería en sus novelas y registraba detalles domésticos que, lejos de ser triviales, funcionaban como observatorio del comportamiento social. La correspondencia era, en cierto modo, un espacio de ensayo literario y también un territorio de libertad donde podía expresar opiniones con mayor espontaneidad que en sus textos publicados.

En el mundo en el que vivió Austen, la carta tenía un valor temporal que hoy resulta casi extraño. Escribir implicaba aceptar la espera. La distancia entre el momento de redactar y el momento de recibir obligaba a formular pensamientos más elaborados, a describir situaciones con mayor detalle y a confiar en la memoria y en la palabra escrita como herramientas para sostener vínculos personales. Muchas de las escenas sociales que aparecen en sus novelas reflejan esa importancia de la correspondencia, ya que los malentendidos, las confesiones o los cambios de relación suelen llegar a través de cartas que alteran el rumbo de la historia.

La cultura epistolar formaba parte esencial de la vida social en la Inglaterra de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. La carta permitía mantener contacto entre familiares, negociar matrimonios, transmitir noticias económicas y preservar amistades a larga distancia. En ese contexto, escribir bien no era solo una habilidad literaria, sino una competencia social. Austen dominaba esa forma de escritura con una naturalidad que revela hasta qué punto la carta era un género cotidiano.

Carta de Jane Austen, Godmersham, a Cassandra Austen, del 20 al 22 de junio de 1808: manuscrito autógrafo firmado.

Sin embargo, dos siglos después, Europa vive un momento de transformación radical en este ámbito. En los últimos años, el descenso del correo postal ha sido constante y está ampliamente documentado. La Comisión Europea, al evaluar la evolución del sector postal, señala que el volumen de cartas en los países miembros ha disminuido una media aproximada del 4,9 % anual desde 2008, una caída que se considera estructural y que afecta directamente a la viabilidad del servicio universal de correo. A esta tendencia se suma el análisis del International Post Corporation, que estima que el volumen del correo tradicional en Europa se ha reducido cerca de un 30 % en los últimos seis años, con previsiones de que continúe descendiendo mientras los operadores postales concentran sus esfuerzos en la paquetería y los servicios logísticos vinculados al comercio electrónico.

El caso de Dinamarca se ha convertido en uno de los ejemplos más representativos de este cambio. El operador postal PostNord anunció que el país dejó de repartir cartas de forma regular a finales de 2025, tras registrar una caída superior al 90 % en el volumen de correspondencia desde el año 2000. Este descenso está directamente relacionado con la digitalización de la comunicación institucional y administrativa, que ha sustituido progresivamente el intercambio de cartas físicas por plataformas electrónicas obligatorias para gran parte de la población. La tendencia no es exclusiva de ese país. Informes regulatorios europeos muestran que el descenso del correo se repite en prácticamente todos los estados miembros, con reducciones sostenidas durante la última década, como ocurre en Alemania, donde el volumen de cartas direccionadas cayó alrededor de un 30 % entre 2014 y 2022.

Este cambio no solo afecta a una infraestructura logística, sino también a una forma concreta de relacionarse con el lenguaje y con el tiempo. La comunicación digital favorece la inmediatez, pero también reduce el espacio para la elaboración narrativa que caracterizaba la correspondencia tradicional. Las cartas exigían describir contextos y reconstruir conversaciones y acontecimientos que habían ocurrido días o semanas antes. Ese ejercicio implicaba una observación detenida de la realidad y una conciencia muy clara del interlocutor.

Leer hoy las cartas de Jane Austen, al igual que la de muchas otras autoras, permite comprender de la comunicación tradicional. En ellas se alternan comentarios domésticos, retratos sociales, referencias literarias y observaciones personales que, juntas, construyen una imagen realista de su mundo. La autora no separaba la escritura creativa de la escritura privada. Ambas formaban parte del mismo proceso de atención hacia las personas y hacia los pequeños gestos cotidianos.

La desaparición progresiva del correo postal plantea una pregunta cultural más amplia: qué ocurre cuando desaparecen los formatos que obligaban a escribir con lentitud y con una intención más reflexiva. La correspondencia no solo transmitía información, también conservaba memoria. Las cartas podían releerse, archivarse y circular entre generaciones, convirtiéndose en documentos históricos y literarios que hoy permiten reconstruir la vida de autores como Austen con una precisión difícil de encontrar en otras fuentes.

La figura de Jane Austen, observada desde su correspondencia, recuerda que la escritura no siempre nació con vocación pública. Muchas veces surgía de la necesidad de mantener una conversación privada que, con el paso del tiempo, terminaba adquiriendo valor cultural. En una época dominada por la comunicación instantánea, volver a esas cartas no implica nostalgia tecnológica, sino la posibilidad de repensar la relación entre escritura, memoria y tiempo compartido.

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