Durante más de dos siglos, la literatura gótica ha servido como un oscuro espejo en el que la humanidad ha proyectado sus miedos más profundos. Lo que en sus inicios fueron ruinosos castillos, pálidas y lánguidas damas perseguidas y pasadizos secretos, se ha transformado en laberintos mentales, cuerpos heridos y casas modernas llenas de silencios. El gótico no solo ha sobrevivido por su estética —tan reconocible como fácilmente parodiable—, sino por su capacidad de encarnar lo que no sabemos nombrar. Nació como un género literario en el siglo XVIII con El castillo de Otranto de Horace Walpole, y lo hizo bajo el signo del exceso: exceso de emoción, de oscuridad, de pasado. Desde el inicio, fue un espacio narrativo para lo marginal, lo reprimido y lo disonante. Ann Radcliffe, combinaba superstición y razón, y Matthew Lewis, narraba con una audacia escandalosa, un ejemplo de ello es El monje. Estos autores confirmaron que el gótico era algo más que una moda literaria: era una forma de canalizar las tensiones morales y sociales de su tiempo. Las protagonistas lánguidas y encerradas, los escenarios en los que se desarrollaban los textos parecían devorar a los personajes, las figuras del doble, del espectro, del monstruo: todo estaba dispuesto para hablar, de forma velada o explícita, de lo que no se podía decir de otro modo. El miedo como lenguaje y el deseo como amenaza fueron sus claves desde el comienzo.
A medida que avanzaba el siglo XIX , el género se fue refinando y diversificando. Con Mary Shelley, el monstruo dejó de ser una criatura fantástica para convertirse en resultado de la ambición humana, y en su Frankenstein el horror no está en el cadáver animado, sino en la responsabilidad moral del creador. Con Edgar Allan Poe, el miedo se volvió psicológico, clínico incluso, habitando en el deterioro de la mente, en la percepción alterada, en la pulsión de muerte que asoma bajo la belleza. Y con Bram Stoker, el género alcanzó su dimensión más simbólica: el vampiro como metáfora del contagio, del deseo, del colonialismo y de la degeneración. Cada uno de estos autores transformó el castillo gótico en otra cosa: laboratorio, cripta, ciudad, mansión, celda mental. Las historias dejaron de hablar de un mal externo para mostrar que el verdadero monstruo podía vivir bajo la piel, en la conciencia o en la herencia. Ya no bastaba con huir: lo verdaderamente inquietante era no poder escapar de uno mismo.
En el siglo XX, los textos experimentaron una mutación mucho más íntima. La casa embrujada, por ejemplo, dejó de ser una reliquia del pasado para convertirse en símbolo del trauma moderno. La maldición de Hill House de Shirley Jackson es el mejor ejemplo, en la novela, su protagonista no huye de un espectro, sino de su propia historia personal, y encuentra en la arquitectura de la mansión un amplificador emocional. La casa no está poseída por un espíritu, sino por una tensión acumulada. El espacio, como en muchas obras góticas posteriores, se convierte en una extensión del cuerpo, también del dolor psíquico y de un conflicto no resuelto. Esta tendencia no ha hecho mas que consolidarse en las últimas décadas, especialmente de la mano de autoras que han hecho del gótico un género profundamente femenino y político. Mariana Enríquez, por ejemplo, nos traslada a las calles de Buenos Aires, donde lo monstruoso no es un vampiro, sino la pobreza, la represión, la violencia policial o los fantasmas de la dictadura. Carmen María Machado, por su parte, convierte la estructura misma del relato en una trampa mental: en En la casa de los sueños, narra una relación abusiva utilizando la lógica del cuento gótico —cuartos cerrados, ruidos inexplicables, una amenaza invisible—, pero lo que se destruye no es una casa, sino la identidad emocional de la narradora.
La narrativa gótica ha sido, a lo largo del tiempo, uno de los territorios más fértiles para las autoras. Desde las hermanas Brontë hasta Angela Carter, pasando por Daphne du Maurier o Shirley Jackson, se ha convertido en un espacio donde abordar lo que otros registros no permitían: la locura, la sexualidad, la maternidad, la opresión doméstica, los cuerpos que sangran, que se transforman, que se rebelan. Es, y continúa siendo, una forma de escritura sobre el encierro: físico, psíquico, social. Hoy esa tradición sigue con fuerza, pero ha mudado de piel. Ya no hacen falta castillos ni velas ni cementerios: basta una casa con demasiados pasillos, un cuerpo marcado por el dolor o una memoria que se resiste al olvido. La arquitectura del miedo ha cambiado, pero su función sigue intacta.
En una época como la nuestra, donde abundan las narrativas de autoayuda, superación, optimismo fabricado, estas historias sombrías se atreven a decir lo que nadie quiere oír: que hay cosas que no se curan, dolores que no desaparecen, espectros que no se exorcizan. No consuelan: incomodan. No ofrecen luz al final del túnel, sino la certeza de que, en ocasiones, puede no haber túnel, ni final, ni luz. Y sin embargo, ese mismo gesto es el que las vuelve necesarias. Porque en tiempos de ansiedad colectiva, de crisis ecológica, de precariedad emocional, estas ficciones oscuras se convierten en un lenguaje de supervivencia. Nos recuerdan que el miedo no es debilidad, sino una forma de conocimiento. Que mirar la oscuridad no nos destruye, sino que nos devuelve la capacidad de sentir. Y que lo verdaderamente monstruoso no es lo ajeno, sino aquello que no queremos reconocer en nosotros mismos.
